西藏雕塑艺术中“力士”形象文化分析

内容摘要：西藏雕塑艺术中“力士”形象的形成是古希腊文明、中亚文明、南亚次大陆佛教文化和西藏本土文化共同作用的结果，它的发展、演变历史凝聚着世界各地多元文化的精髓。而不同文化赋予“力士”形象的文化基因并没有在历史发展中被彻底抹去，而是以转换的方式呈现在艺术作品中。

关键词：西藏；雕塑；力士；文化分析

Abstract： The formation of “Guardian”image in Tibetan sculpture is based on the combined action of ancient Greek civilization， civilizations of Central Asia， Buddhist culture in South Asia subcontinent and Tibetan local culture. Its development and history of transformation contain the quintessence of multicultural all over the world. Nevertheless， the cultural gene of “Guardian” offered by diverse culture have not been completely erased in the development of history， actually， they were embodied in the artworks in the way of conversion.

Key Words： Tibet，Sculpture，Guardian，Cultural Analysis

人类文明的步伐早在数千年以前就已留在了西藏，它的神秘与美丽程度至今不减。如果要追溯西藏雕塑艺术的源头，则需要上溯至史前文明。早在盛行于今日西藏大地的佛教造像艺术进入西藏之前，生活在西藏的当地先民就已经创作了丰富的雕塑艺术作品。“力士”是西藏传统雕塑艺术中颇具代表性的艺术形象，它作为一种凝聚着西藏人精神情感的文化符号在不同的历史阶段都绽放出璀璨的光芒。透过西藏雕塑艺术中力士形象的艺术特征、文化内涵进行分析，将有助于我们从全新的角度理解西藏雕塑的艺术魅力和文化内涵。

一、力士形象的基本特征

中国雕塑中的“力士”形象，是佛教传入我国之后，受佛教典籍中佛陀、菩萨等护法神的影响逐渐形成的。在佛教造像艺术体系中，力士形象相比佛陀、菩萨等并不突出，但力士形象较为全面地展现了佛教艺术与本土文化相结合的文化特征。

在佛教造像艺术的结构体系中，力士形象有多种表现方式，并且呈现出流派纷呈、各具特色的发展趋势。许多情况下，金刚与力士并称，二者具有表现形式的相似性。事实上，佛教典籍中的金刚与力士是全然不同的两种神灵，二者不仅外观有所不同，其在佛教体系中的地位也不完全相同。根据《大宝积经》的记载：“金刚、力士为一人，往昔转轮圣王勇郡有千子及法意、法念二王子，法意曾誓言，若千位太子成佛时，当为金刚力士，亲近于佛，闻诸佛秘要密迹之事……法意王子即金刚力士，名为密迹，故又称密迹金刚力士、密迹力士，或称为那罗延，以其具有大力之故。”1不难看出，世俗人间将“金刚”“力士”混为一谈的说法并不可信，或是由于对“金刚力士”的概念理解模糊，或是混淆了“金刚”“力士”的造型差异。所谓“金刚”原是指佛陀的护法，而力士则是佛教护法体系中等级较低的角色。

“力士”梵语为malla，也称为勇士、大力士。“一般指力气特别大的人。二指佛教中属八部护法中地位低下的勇夫，作天王随行眷属，地位远低于天王（神），略高于夜叉（鬼），是所有力士类别的总称……可以根据其不同的功能或者造型命名为：倒立力士、莲花力士、托座力士等等。”2追溯“力士”形象的传播、演进，我们会发现古希腊神话孕育的阿特拉斯到了罗马神话中就变换为“大力神”，而亚述文明则把古希腊、古罗马的成果传播到了东方。“这一过程中，东、西方得到交流、融合和发展，印度健陀罗时期的‘健陀罗文化’就是东西方文化交融的典型例证，阿特拉斯形象的造型传入印度，在印度名为“末罗”，是“力量”的意思，佛荼笓时，由他们抬棺木。随着佛教的东传，到了中国的汉代，也有了名为‘力士’的造像。”3中国文化能够接纳“力士”，首先在于中国传统文化的包容性，它始终以较为开放的心胸迎接世界各地的文化成果，在不断转换和改造中努力使其融入中国文化的价值体系中。

“力士”作为雕塑艺术的表现对象之一，无论中西方的文化背景有何不同，精神层面的相似性却是不容我们忽视的。一方面，中国各地的“力士”形象带有鲜明的佛教特征，是佛教在我国传播、流布的重要证据；另一方面，“力士”形象所渗透的对力量之美的追求是世界各国人民共同的心声。伴随着社会生产力水平的提升和人们思维观念的更替，从无到有、从简到繁的发展过程是人类共同的目标，“力士”形象正体现了这一点。正是由于东西方文化的交汇才造就了中国早期雕塑艺术作品中的“力士”形象，而“力士”形象从欧洲大陆到中亚、再从中亚到印度，最终跨过喜马拉雅雪山进入西藏，从而谱写了不同地域文化交流的漫长路径。

二、西藏“力士”雕塑的艺术特征及分期

“力士”形象在伴随着佛教文化传入新疆地区以后，才逐渐在这一地区流行开来的，西藏地区的雕塑带有浓郁的宗教色彩。“在西藏，宗教文化已经超越了文化的范畴，而成为一种世界观，世世代代引导着人们对自然、现实和传说的态度。”4西藏地区的雕塑可以追溯至阿里古格王国遗址的寺庙，在那里人们能够感受到久已逝去的岁月中藏族先民对美的追求；还可以在布达拉宫的宫殿中看到各种类型的雕塑、壁画，它们生动地反映了不同历史阶段中藏人对美的理解，是西藏美术发展史的生动画卷。而药王山悬崖上摩崖石刻，以及造型各异的玛尼石雕刻则是西藏雕塑艺术之花开遍这片大地的生动说明。

以托林寺的“力士”形象为例，西藏雕塑中的“力士”形象可以分为两个时期：第一个阶段是公元11世纪左右，第二个阶段是公元15世纪前后，尤其是以早期的雕塑颇有代表性。根据彭措郎杰主编的《托林寺》一书记载，现存的力士雕塑“位于托林寺初创时期的主殿萨迦殿无量寿佛殿中无量寿佛佛座下正中位置，两侧类似希腊柱饰结构，柱子两侧分别有一尊狮子，与力士对称排列，体态肥硕，尾巴上翘。这尊力士造型简洁大胆，双手和头部作顶举佛座姿态，下身类似‘马步’状，眉毛细长连鼻，眼睛轮廓夸张，嘴角微翘，耳饰硕大，四肢肌肉结构明显。显得力量威猛无比，一幅誓死保卫头顶佛座上的无量寿佛的样子”。5

通过对比分析，我们发现托林寺力士的造型特征具有高度夸张的造型特征，不仅力士的眼睛、鼻子和嘴部较为突出，其身形也较为粗犷。力士的眼睛采用墨绘手法加以表现，使得眼部的舒张程度超越其他类型的雕塑。而力士的鼻翼相对较长，带有明显的“一线”特征。这是藏族地区早期佛教造型艺术的共同特征，由于佛教传入西藏的时间有限，在一定程度上保留了早期印度佛教造像艺术的特征。

托林寺历史悠久，保留了大量的不同历史阶段的雕塑艺术作品。我们还能在托林寺中发现过渡时期之后的“力士”雕塑，如红殿中的力士。这是一组力士雕塑，都有着强健的身体，个子不高，但线条十分流畅、明朗，雕刻中对于形象的把握和色彩的晕染处理的十分到位。尤其是北侧的抱树力士，在保留力士形象传统特征的同时，适度融入了俏皮的表情。它的身体缠绕于树，动作中略带妩媚，眼神中又不乏童真。

这一时期的雕塑艺术作品主要完成于13世纪，佛教已经在藏族群众生活中传播开来。随着当地人民群众对佛教的认可度越来越高，人们在完成佛教雕塑艺术作品时所表现的态度也日趋虔诚。表现在雕塑艺术作品中就直接体现为“力士”雕塑上绘画极度精美，二耳饰、三项圈、四璎珞刻画精美，镶蓝边的白色短裤上装饰着点点碎花，飘带环绕于身，力士所环抱的树的描绘犹如现代装饰绘画中树的造型，从树的截面年轮创作到树的外表面，年轮一圈一圈地有序扩大，从外向里晕染，颇有现代平面装饰艺术的味道。

三、地缘政治与“力士”形象的文化内涵

西藏特殊的地理位置，造就了交通的不便和文化交流的困难。但世界各地的先民或是在经济利益的驱使下，或是怀着虔诚的宗教信仰，创造了早期人类文明发展史上的奇迹。特别是西藏西部地区作为中国内陆与西亚、南亚次大陆的过渡地带，多种文化在这里交汇。

“力士”形象是佛教文化传入西藏地区后逐渐形成的宗教形象，它的传播和扩散主要借助于丝绸之路和麝香之路，以及食盐之路。这几条道路是历史上重要的商业道路，来自不同国家、不同文化、不同宗教信仰的人们，经过长途跋涉将他们的宝贵资源销售出去，也将本民族创造的文化成果传播出去。出现在西藏地区的“力士”雕塑是多种文化相互交流的产物，充分展现了地缘政治在文化交流中的特殊作用。

西藏雕塑中的“力士”形象具有鲜明的藏域风格，它不同于欧洲的“力士”形象，并不着重于表现人的身体美。因此，我们在西藏的“力士”形象中感受到的不是肌肉和线条，而是力图以整体的视觉冲击力营造“力士”粗犷的外形。同时，我们也注意到卫藏地区的特殊位置，它作为一个三角地带不仅是丝绸之路的东部的起点，又与中亚地区保持着一定距离。而喜马拉雅山的存在虽然造成了交通不便的客观情况，却也为保留当地的原始文化创造了相对隔绝的空间。随着中原地区的王朝更迭过渡到唐王朝，空前辽阔的疆域面积为中原文化的传播提供了足够的物质支撑。在不同的地理空间中，卫藏地区作为多元文化交流的汇集点，能够接受来自遥远中原的新鲜文化元素，但又能保持自身的文化特性。在极大地保留尼泊尔文化元素的基础上，卫藏地区“力士”雕塑上具有看到多元文化并现的特质。

总的来说，雕塑艺术作品中的“力士”形象诞生于古希腊地区，体现着古希腊人对力量之美的推崇。同时，由于希腊人对身体之美的认可，使得他们塑造的“力士”多数为裸体，并以半人半神的形态展现出来。随着“力士”形象传入中亚地区，当地的穆斯林文化对裸体强烈排斥，使得“力士”形象发生了第一次转变。但人类心灵深处对力量的崇拜没有变，因而中亚地区的“力士”雕塑多为孔武有力的战士形象。但“力士”形象随着犍陀罗文化传入印度后，在印度教、佛教文化的影响之下，“力士”成为神灵的护法。他们的人性特征逐渐被剔除，保留了更多的神性特征。印度佛教借助希腊大力神之造型用于佛教教义，以达到其弘扬宣传佛法的目的。西藏阿里古格地区保留至今的“力士”雕塑和壁画，就具有明显的克什米尔风格，这是西藏雕塑艺术受印度文明影响的有力证据。特别需要指出的是，阿里地区的佛教造像保留了不同阶段的艺术作品，后期的“力士”形象中具有鲜明的西藏本土文化特征，逐渐形成了西藏特有的阿里古格时期的“古格力士”。

结 语

西藏雕塑艺术中“力士”形象是多种文化长期渗透、相互影响的产物，它不仅体现了西藏地区包容外来文明的开放态度，也为我们从全新的角度审视西藏佛教的造型艺术宝库开辟了新的途径。“力士”是西藏众多雕塑艺术种类中很重要却很容易被忽视的艺术形象，通过对它的分析解读，我们能真切感受到在漫长历史中不同文化之间的交流与融合。

该文章为甘肃省教育科学规划2013年度课题：民族工艺基础教学研究（项目编号：GS[2013]GHB0937）和甘肃民族师范学院院长基金项目：安多藏区建筑装饰研究（项目编号：12─04）阶段性研究成果。

（王东 甘肃民族师范学院美术系）

参考文献：

1 扎雅·诺丹西绕活佛：《西藏宗教艺术》[M].谢继

胜译.西藏人民出版社.1989年.第40页.

2、3、5 邓利剑：《西藏阿里古格壁画中“力士”

形象研究》[D].西藏大学.2010年.第20页，第

32至33页.

4宗同昌：《漫谈西藏雕塑》[J].紫禁城.1989（3）：22.

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