浅析巴洛克时期西方音乐和雕塑的动态性发展

摘 要：巴洛克时期的音乐艺术和雕塑艺术都是为了迎合君主和上层教会人士的审美趣味、适应社会时尚潮流而创作，正因为这两种艺术形式在共同的历史背景下都产生了动态性变化，所以他们的动态性特征之间也存在着一定的共性。

关键词：巴洛克时期；西方音乐；动态性发展

中图分类号：J305 文献标识码：Ａ　　 文章编号：1005-5312（2012）18-0069-03

在西方音乐史上，通常把大约1600年至1750年这个时间段称为巴洛克时期。它是整个西方艺术史上从“相对静态”走向“充满动态”的一个重要历史转折点，富有个性与激情。这段时期的艺术作品在风格上都具有相似的关联性，音乐、雕塑、建筑、绘画亦或是其他非艺术门类(如文学等），尽管在表层的表达形式上不尽相同，但在深层的结构上都必然与其相应的社会背景有着特定的联系与影响。同一个时期的艺术家们的创作意向都是相通的，在他们的艺术创作中，对审美的认识或者思维表达层面上总会有着某些方面的相同或相似之处，即同一时代的艺术家们都会达成共有的社会思维和意识形态。从文艺复兴时期过渡到巴洛克时期，各种艺术形式都已发生了动态性的变化，这其中包括巴洛克时期的雕塑艺术和音乐艺术。所谓“动态性”，从具象雕像角度来讲，即指雕塑形态通过在一定空间里延展性的散发，打破了原有的平衡状态，从而具有了空间动态里不可抵挡的张力，同时在这种空间的限制作用力下，几种力量又相互抗衡和抵消，最终实现平衡的一个特性变化过程。

巴洛克时期的音乐艺术和雕塑艺术都是为了迎合君主和上层教会人士的审美趣味、适应社会时尚潮流而创作，正因为这两种艺术形式在共同的历史背景下都产生了动态性变化，所以他们的动态性特征之间也存在着一定的共性，主要体现在以下四个方面：

一、风格题材方面

整个巴洛克时期，艺术家们都在关注着自己的作品该如何打动观众这个美学问题。他们相信，创作的主要目的就是要唤起观众强烈的情感，释放人的非理性冲动的能量。

巴洛克音乐艺术作品大多还是以宗教题材为主，但在原来宗教题材的基础上它们又加入了很多新的因素，其世俗化倾向逐渐加剧。这一时期的音乐家们以唤起人们的情感共鸣作为音乐的主要目的，他们用音乐来抓住或唤起歌词里所要表达的情感状态，如欢喜、悲伤、激动、愤怒等等，但是这些情感又并不是作曲家自己的情感，而是一种普遍的、类型化的人类的基本情感，这与文艺复兴时期的音乐作品有很大的区别。文艺复兴时期虽然已冲破了中世纪宗教的禁锢，但其世俗音乐的发展却还只是“星星之火”，非常的弱小。在巴洛克时期这种宗教世俗化风格的趋势愈加强烈。巴洛克时期著名的音乐大师J.S.巴赫的作品就最能体现这种动态性变化。

J.S.巴赫是一位虔诚的基督教徒，但他接受了早期启蒙思想和社会世俗时尚的影响，作品常常闪耀着人文主义的思想光芒，表达了战后德国人民处于封建割据局面和贫困潦倒生活状态下的痛苦和压抑，这种感情还可以上升到当时处于各国社会底层人民共同的情感体验。以其声乐作品《b小调弥撒曲》来举例说明。虽然这是一部宗教音乐巨作，但表达的却是当时普通大众的普遍信仰和思想情感，也“反映了当时人民期望摆脱黑暗、向往理想王国的思想精神境界。”其音乐乐观向上，充满活力，给人以向往光明信仰的启示，展现了巴赫式的“从黑暗到光明”这一思想信念。这部作品是面向全人类在说话，已经远远超过了宗教的局限。

同巴洛克音乐艺术一样，那时的雕塑艺术也有类似的动态性特征。巴洛克雕塑与教堂息息相关，虽然大多都是表现宗教里的故事，但其表现的宗教人物自由奔放，姿态夸张，富于变化，少了前几个时期宗教作品的那份庄严和神秘，同样是表现神话中众所周知的理想中的英雄面孔，但是他们的身体和表情可以是生活中平常人的、充满人性化的身体和表情，为神话人物增加了装饰性的情感和精神思想，打破了宗教静穆、平衡的限制，宗教世俗化趋势增强。神话人物的这些情感表达的不只是雕刻家自己的情感，这种情感可以深入到每一个普通人的内心世界，更加实际地进入人们的生活，这也正是教会和贵族要求雕刻家用其作品来笼络人心的目的和手段。

巴洛克雕刻大师贝尼尼的雕塑作品《大卫》正好体现了这种动态性的变化。《大卫》塑造了一个正处于吉凶未卜下激烈搏斗中的英雄形象，这与文艺复兴艺术大师米开朗琪罗的《大卫》中完美、理想的艺术形象完全不同，米开朗琪罗的大卫是静止的或处在休息状态中的姿势，只能给人以健壮的、安静祥和的体态美感，我们无法直接看出这位英雄的内在情感。然而，贝尼尼塑造的这个大卫是处于搏斗过程中瞬间停顿的状态，虽然这种动态是停顿的，却潜在地存在一种运动趋势，把停顿之前、停顿之后的运动都暗示了出来，这种景象就像是照相机抢拍到的一个镜头。这尊雕塑中虽然大卫的对手哥利亚没被雕出来，但大卫的这个动作已经暗示了他的存在，并将与这个“看不见的”敌人发生激战，充满了紧张的气氛。这种激烈的动态是生活中每一位大敌当前的普通人都能做得到的，这种感情也是普通大众所共有的。

二、造型维度方面

巴洛克音乐艺术最重要、最典型的特征之一就是“通奏低音”，在音乐史上也称为“通奏低音时代”。这种典型的织体是由一个牢固的低声部和上方华丽的高声部组成的，中间的伴奏和声在乐谱上表明数字让演奏者即兴演奏。它强调的是两端（低音声部和高音声部）的旋律线条，低音声部是独立持续在整个作品中的。这种没有任何华丽装饰的、平稳的低音线条，与富有装饰并且起伏大的高音旋律线条形成两种对比的力量，同时这些通奏低音又指示了音乐作品整个旋律进行方向的细节，使各个声部具有统一的调性，两者达成了对立统一。

在巴洛克音乐艺术作品中，这种力量对抗的空间造型维度还可以更明显地体现在协奏曲这一重要体裁中。以维瓦尔第的独奏协奏曲《春》举例来说，作品在主题和内容上具有内在的统一性，采用了小提琴独奏和乐队全奏相抗衡的形象布局。独奏小提琴旋律与下面小提琴组的旋律前后接相呼应，连音线节奏型与低声部短促而快速的带休止的节奏型形成此起彼伏的对比和抗衡的布局，用以体现春天生机勃勃的气象。

巴洛克音乐艺术的这种对抗的造型维度设定原则投射到同时期的雕塑艺术中就引出了一种相似的造型维度设定原则。

巴洛克时期的雕塑家们努力探寻从造型方面来充分发挥形式因素夸张人体动态的作用，并且时常采用不稳定和不平衡的运动构图效果，有时甚至利用S形曲线或螺旋形扭转的形体，让观者产生与雕塑处于同一戏剧性动态空间的感觉效果。雕塑艺术作为一种展示形体的艺术，它是空间立体的存在物，但是每一个独立存在的雕像造型又并非孤立的，用其中一个形象造型的动态就能看出另外一个形象的动态，这种动态的象征源于雕塑造型之间的力量对比的矛盾。这种对比使巴洛克雕塑具有了强烈的空间结构动态效果，同时又使整个作品构成了一个有机的统一体。其中每个形象的造型又是相互独立的，它们之间任何一个单独拿出来也是一个优秀的作品。两种造型组成一个整体作品时，它们是相互依存的，具有着共同的动态走向和节奏韵律，内部贯穿着一种对比的力量，绝非是杂乱无章地拼凑在一起。

以贝尼尼早期的作品《普鲁东劫夺帕尔赛福涅》为例。作品中冥王强壮有力的形象造型和帕尔赛福涅柔弱、惊恐的形象造型形成了强烈反差，帕尔赛福涅用手尽力推开冥王，她眼角绝望的泪水加上在空中无助而挥舞的手，甚至因惊恐而翘起的左脚拇指等种种力量都被冥王“太过用力而致使手指几乎要陷入帕尔赛福涅柔嫩的大腿肌肤”的力量所控制。我们只要看到其中一个人物造型，也就看到了整个作品的全部了，作品中每一个造型的设定都会为另一个造型的设定提供了动态方向和原则。

三、创作技巧方面

装饰性和综合性是巴洛克艺术的两大典型特征，处于这一时期的各种艺术形式无不会采用装饰和综合这两种创作技巧来创作作品，这与文艺复兴时期的艺术创作手法形成了强烈的反差。

受人文主义思潮的影响，巴洛克时期的音乐家们逐渐开阔了自己的眼界，他们把器乐从对声乐的依赖中彻底解放出来，作曲家们开始为特定的器乐来写作，继而产生了许多新的声乐和器乐体裁，各种音乐术语也渐渐地丰富起来。作曲家广泛使用颤音、波音、倚音等装饰音来丰富旋律，使音乐作品打破了传统的沉闷和限制，开始用多种创作技巧来突显音乐的动态发展，也非常注重音乐作品的精雕细琢。

巴洛克时期法国键盘音乐的代表人物大库普兰的作品最能体现这种富有装饰性的华丽风格，如他的作品《风流雅士》中，旋律中每个音符几乎都加以装饰记号来修饰，冠以精美的装饰和雕琢，织体比较自由，非常富于装饰性。这种风格符合了当时法国宫廷贵族的艺术审美趣味。

除此之外，巴洛克时期新兴的音乐题材中最能综合地体现出巴洛克音乐的装饰和综合技巧要数歌剧艺术了。它融合了音乐、戏剧、舞蹈、美术等多种艺术形式于一体，要求精细的舞台布景和服装表演，可以表现出不同的戏剧场面、人物情感和说话方式，把声乐和器乐的创作技巧发挥得淋漓尽致。歌剧艺术发展初期，阉人歌手在演唱咏叹调中的花腔时，其声音华丽、轻巧，没有丝毫的用劲或变换声区的迹象，更是把巴洛克歌剧艺术的装饰性创作技巧发展到了顶峰。

在巴洛克雕塑艺术作品的创作中也无不渗透着这两种创作技巧。巴洛克雕塑十分讲究精雕细琢，大到一个动态的形体组合，小到一个衣褶都要被雕刻家们刻画得非常逼真且富有装饰性。这时期的雕塑作品主要用于教堂装饰，为了搭配教堂整体豪华风格，在创作技巧上雕刻家们追求宏大且细致的构思规模，以体现出装饰性强且富有动感的观赏效果，为教堂渲染一种富丽堂皇的恢弘气势。虽然当时理性原则仍是西方思想家追求的共同理想，但雕塑家们内心向上、创造性的“生命冲动”是抑制不住的，他们寻求到了装饰性极强的创作手法来体现其作品的新颖和别致。与此同时，这一时期的雕刻家还大胆地吸收文学、戏剧等领域里的一些因素和想象，又具有相当强的综合性特征。

现藏于罗马波尔盖茨美术馆的贝尼尼的代表性雕塑作品《阿波罗和达芙妮》恰能综合这两种创作技巧于一身。贝尼尼选择了故事中最富戏剧性的那个瞬间来创作：当阿波罗的一只手刚触到达芙妮的身体时，达芙妮的身体马上变成树干，手上长出叶子，头发变成枝条。作品细致地刻画了达芙妮斜着眼睛侧转回头的一个心理动作，仿佛她在观望阿波罗是否追上，此刻她那扬起并甩在半空中的枝条头发和长满叶子的手指也被精细地雕刻出来了，再加上阿波罗飘逸的衣饰和扬起的右臂、左腿在空中自然地伸展着，整幅画面充满了动感的曲线和华丽的装饰风格。

四、表现手法方面

巴洛克时期音乐艺术非常注重歌词的内容，其常用手法为“绘词法”，即用不同的音型和节奏的音乐手法对歌词进行形象的解释和象征，从而体现歌词所表达的内在情感。在文艺复兴后期和整个巴洛克时期的文学和音乐中常采用这种“绘词法”，这种用音乐描绘歌词的手法普遍用于巴洛克时期的声乐作品中，并在新兴的歌剧艺术中获得了发展。

以巴洛克时期意大利声乐艺术大师切斯蒂的一部独唱康塔塔《Aspettate》为例，其中有一段旋律和歌词结合得很紧密，歌词的表达是以一种问句的形式进行的，层层递进。为了表现这一歌词内容，作曲家切斯蒂采用了级进上行的旋律进行方式，并加以半音变化，这种变化使得旋律的调性既具有了小调的忧郁，又具有了大调的甜蜜，深刻地刻画了歌手在演唱这段旋律时歌词内在所要表达的对爱情充满疑问和矛盾的细腻情感。

巴洛克音乐的这种“绘词”的表现手法与同时期的雕塑艺术“状物抒情”的表现手法有着相通之处。巴洛克雕塑最常用外在细致的造型特点来塑造内在的思想感情，使雕塑作品看起来栩栩如生，似乎也是有呼吸和心跳的生命体。这种“状物抒情”的表现手法扩大了雕塑作品的感染力。在贝尼尼《圣德列萨的迷幻》这部作品中，被燃着火苗的金箭反复刺入心脏的圣德列萨神智昏迷，头无力地向后仰着，她的嘴唇微微张开似乎在发出呻吟（这种锥心之痛确实足以让她失声呼号的),但是创作者贝尼尼却给她塑造了一双半闭的双眼，那种如痴如醉的表情正好表现出了圣女灵魂与肉体所体验出来的两种复杂的感受，再加上用镀金金属管营造的似乎从天国照下来的光束背景，渲染上了一种如梦如幻的神秘气氛。圣德列萨曾在她的自传中解释这种复杂的情绪：“强烈的痛苦引起无限的甜蜜，我愿永不失去这痛苦。这不是肉体的痛苦，而是心灵的痛苦，虽然肉体也一定程度地经受这一痛苦，然而这却是上帝对灵魂的最甜蜜的抚慰。”这种思想境界也正是雕刻家创作这尊雕塑的内在意图。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[2]李宏.西方雕塑-三维的旋律[M].安徽：安徽美术出版社，2003.

[3]修海林,李吉提.西方音乐的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，2008.

[4]余志刚.西方音乐简史[M].高等教育出版社，2006.

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