艺术之象

发言权的。

王：将来出书法作品集的时候，请你给写个序言。

周：这个序言，我不是仅仅当做序言写，而是要写成研究文章，我已经为几个人写了大文章，您这篇我要写得更慎重一些。

王：现在来说，别的优点我没有，我搞艺术呀，心里没有什么杂质，写字不是为了换钱，为了讨一个书协名号，为了在人间哗众取宠——这种心情我已经彻底没有了，到了我这个年龄，已经完全净化了。

张：记得先生在第一本谈书艺的著作——《书法举要》中就用较多篇幅谈了书法的象形问题，后来您又在不同场合对这一观点作了强调，今天关于书法的问题也从这里开始好吗？就请您对书法“象形说”作一个梳理。

王：是的，中国文字呢，是源于象形的，这是从希腊就有的形式逻辑，讲文法及拼音模式。我们的文字，既是文字，又是一种图画——或称为象形文字。这是中国文字的一大特点。你知道外国文字大部分是字母文字，以声音为主。那么中国字呢，是以象形为主，到现在还没有脱离某些象形的原则。除这一特点之外，中国字在完成它作为记事符号功能的同时，不管是最早的刻画符号，还是甲骨文、金文、小篆，也不管是用刀刻的甲骨文，或者是用手写的毛笔字，都注意把这些图画般的文字加工美化，更加艺术化和装饰化，并有意识地把文字加工成为艺术品。这个艺术品是什么呢？就是我们现在所谓的书法艺术，也是中国所特有的艺术形式。书法既然作为一门艺术而存在，那它就必然具有艺术的一些共性规律，而构成这个艺术共性的重要之处，就是它与生活的关系以及艺术的形象性，就像音乐和舞蹈也都靠形象性去表现是一样的。

张：当代许多书学家、书法家都在感叹书家们现实生活的狭窄，在先生而言，书法的形象性是它与生活的重要关系了。

王：古人已经对书法的形象性作过一些探讨。我们今天在这里谈书法与生活的关系不得不提到它的“双重性”。一是它的实用性。书法自开始，—直到现在，不完全是为艺术而存在的，它是为了交流，是作为沟通人际之间关系来使用的。这个已是常识，你们知道啦。二才是它的艺术性，关于它的实用性呢，文字的音和义，以及形体的变化，这个是属于文字学研究的范畴。而我们写书法的所要研究的，就是它的形式美和它特有的艺术规律性。历代的书法家，他们师徒相授，也就是传授他们的经验，都是偏重于学习古人。通过这个师徒相传，一直到现在吧。除了老师传授之外，就是自己去临摹法帖，勤学苦练，当然，这是最重要的一个环节啦。而另外一点呢，还没有太引起人们的注意，那就是作为艺术形式的书法呀，它的源流关系，也是啸东刚才讲的，它跟生活有没有关系。艺术源于生活，这个说法显得有些老了，但仍有它存在的道理，书法也不能例外。我们现在来观察书法的现象，要学习前人，根据他们彼时彼地所创造的经验，同时呢，也要观察我们此时此地的生活实践之所得，也应该有所发展，有所创新，而不可泥古不化，墨守成规。

张：王先生有关谈艺术方面的论文，“意象”之外好像还有四象，即表象、气象、空象与色象，共称五象。也就是说在您生活的那个时代，表现与再现一直是缠绕文艺理论的一个重要枝节。您有一个重要的立论，认为其实客体形象是一种客观存在，但从客体形态到文艺的观念形态，并不是一切客观存在都可以成为艺术的形象。它必须经过艺术家具象或抽象的表象思维之后，才能进入创作过程。文学、绘画、音乐、雕塑、书法、戏剧，各有各的表象方式。就其同一性来讲，都是表象，就其差异性来讲，不同手段使人达到共鸣、忘我等诸种美学享受的境界。

王：是的，我一贯主张艺术本身是为万物表象而再现窍魂，我一再强调应基于东方艺术的强烈表象性能，而建立我们独特的美学体系。强调表象、意象之余，我更推重气象、空象。意象蕴之于内，气象发之于外。气象为内涵所派生，也为内涵所决定。《新唐书》所讲“关中之人雄，故尚冠冕”。即使一片植物的绿叶，一块无言的石碑，也都展示着气象：是南方还是北方，是刚强还是文雅。艺术品由艺术家的气质所决定，亦由环境与教养所形成，作品的气象是其物质的外化而已。

张：把气象作为艺术现象中的一个关纽，一个禅眼，无论在古代、当代，均尚未被充分认识、肯定与揭示。我们现在谈造型艺术总离不开形与神的关系。或视气象属意境范畴，或纳入境界的领地，在您而言，这些都还没道出气象之真谛。

王：唐代张怀璀讨论书法气象时说它是“无声之音”“无形之象”，又称它能够“囊括万殊，裁成一相”。书法之象是通过点画的法度、节奏、旋律、对称、呼应来表现。因此，我称书法是以汉字为载体的最浓缩之美学表象。它能够“寓多样于统一”，待到作品完成，它已远远离开汉字的符号的立意，而派生出更多的书法气象与让人联想之空间。所谓“无形之象”，即看起来它没有更多的艺术造型，也没有可听可闻的音响，但优秀书品之所以能成为高妙之艺术，正在于这无形之象的超然形式，开拓出感情的深层次之气象，以供鉴赏者深察默识。西方绘画既有色相，亦有明暗与形体，其可视性更强于可识性。中国传统绘画所反映的气象如不以西方种种现代观念衡之，它是最游离于具体形象之外的，应作为表现的艺术来衡定。当代美国哲学家苏珊·朗格把一切艺术统视为一种“情感的符号”。从符号学的角度来考察绘画，则情感是第一义的，至于为何产生这一情感之根源，反而被忽视。她认识到符号在艺术中的重要性是可贵的，但要艺术家仅止于回归“情感”——纯然的主观精神，则是难于接受的。绘画有着传输气象最为具象之特点。绘画凭借于自然风景、静物及人物之象，表现了诸多历史的画面。当摄影技术未出现之前，当是真实形象最形似的可贵记录。因此，它不仅在表象性上最为充实，完整，也是裁决气象的主要凭依。以片段作永恒，是它与文学作品的相同之处。从范宽的《雪景寒林》与《溪山行旅》等名作，我们可以感知到宋初的绘画天才已由唐代画家反映盛唐的冠带人物及雍容华贵之仕女，转而投注于对大自然景物的景仰。这同宋代理学思想的萌发相对接。绘画永远不会被摄影所取代。摄影照片虽然能摄取客体之精神，却难以注入艺术家之禀赋气质，展示作者再造之生命力。

气与势是相贯通的。宋代夏圭的《长江万里图》、西洋文艺复兴时期达·芬奇的《最后的晚餐》，都是以开阔的铺陈展开其气势，显示了一种雄浑恣肆、笔不尽情的风格美，由此流露出作者的精神境界与面目。王文治在一首绝句中说：“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚。问气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”确实，读杜甫之诗，诵韩愈之文，赏颜鲁公之书，都觉其神力、感其精神——因作品中有气象在。古书云，画水则觉其寒，画火则觉其暖。画家笔涉万象，牢笼万物，在表达内容时既有其迹在，亦有气在。当然，“迹”易成，而“气”难求。因为“迹”到底是描摹、复写之物，而气却是艺术家精神的外化。“迹”靠手上的锻炼功夫，“气”靠心灵的综合修养。当画品成为艺术精神的凝铸与总合，他所散发出来的气象，方有逼人的力量。

张：气象之外，您又言空色。佛家讲“无形日空，无体日色”，“空”与“物”似乎相对，您讲“无”与“有”分别为“空”与“物”之代词。艺术空象则应是物体依存于空间所表现的艺术存在。请王先生试以绘画为例给予讲解。

王：万物皆囊括于一个大宇宙，物则以不同之方位交错于宇宙的空间之中。佛家之“空”转化为艺术上绝对的空是困难的。空与实相依相存，无论物以静的形式还是以动的形式出现，无论物与物之间如何发生错综关系，实际上都可看作一种空间观念之相对存在。因此，在艺术审视中，空间即是美，无空间即无美。空间美不是一个固定不变的法则，正如老子所举例的“埏埴为器”和“三十辐共一毂”一样，不同的艺术品种，不同的表现形式，各有其不同要求。中国绘画不只在构图布置上找到了空间的合理表述，而且以墨色表达其深度、厚度与力度。清代以来，一些画家将金石感用到了片叶、一朵花上面，产生了视觉上的凸起感，这被称之为墨铸与笔塑。功力深厚的画家一根线就有厚度，在平面上就能显现出惊人的立体感。诚然，这是中国的软性毛笔的笔尖笔腹所独具的弹跳力所致，但工具须依靠艺术家坚实的功力完成。这些基础功力常常是由于长期浸沉于碑版与篆刻的腕力所自来，因而下笔如刀，自有杀纸之力。笔画与其说是入木三分，不如说厚出（纸）三分，从而使笔画之线呈自然隆起之状。所谓笔力峻厚，也正是多年的积累与纯熟的力量自然形成的。旧时拉洋片者，常选用

些有空间深度的重重庭院来吸引观众。书法甲骨文的“门”字皆透视之形，这说明空间美是审美的一个重要方面。锤炼与加工空间，曾为历代艺术家所重视。艺术家通过空象的组织，才有了帕提隆神殿与天安门广场。高明的建筑师在所有的艺术家中，是最精通空间组合的人，他们能够在功能要求的前提下构想出仙山琼阁、人间奇构。即便是百层大楼的每一个局部，他们也能运筹精微，给予一个合理的空间构成。一切巨大的宏观之物与细小的微观之物，都以人体的尺度为比例，建筑师从人的无限变化的透视角度出发，做出种种假设，创作了平面、立面、剖面的种种设计，使其比例着、参差着、调剂着、衔接着…一我有一首诗为证：“多能专用组空间，海市蜃楼欲驾鸾。作艺融工明道器，美仑美奂美人寰。”

空间感对步入艺术领域者是一个基础，对成熟的艺术家是精通运用。它对各种门类的艺术具有着不同的含义，全靠艺术家运转空间的智商去智慧地审视、撷取。黑格尔说：“想像是创造的，属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印人心灵。”诸艺术门类各有各的未尽泄露的玄机，每一个艺术家在使用空间的形式上也各有偏好，有的着重于三角形，有的着重于梯形，各自发挥空间的组合联想，于视觉中去追求空间的完美和奇迹。

张：古人讲“一艺之成，形于艰辛”，先生至今从艺已有半个多世纪，书画、学术享大名之余，艰辛当在所难免，回首大半生的艺术之旅，您觉得支撑您走到今天的最重要因素是什么？

王：如您所言，每一个人都在一种思想、一种教养、一种哲理的指引下行动着。在一种思想支配下，看起来是享乐，而在另一种思想支配下，则视为受罪。我受墨子的影响甚大，他的摩顶放踵的德行，影响着我以苦为乐的观念。我写过这样一首诗：“都姓俗时我姓雅，书画妙者少逢迎。天心不负人心苦，苦诣崛奇有大成。”艺术上的失败者，多是不甘寂寞，耐不住凄凉，趋奉官场、新闻界、书画商，希望自己的作品过早地投入商品市场，只怕才华耗尽、锐气消磨，不愿再经受艺术炼狱煎熬的人。然而，艺术与艰难困苦是双胞胎兄弟。在此意义上讲，是“诗必穷而后工”。书画家必忍受寂寞，经历困顿与坎坷，才能由海底探出珍珠，写画出深沉大度之作品。我有一首小诗：“滴滴不遗细，涓涓也自豪，小溪留不住，大海作波涛。”大江大河是由曲曲细流汇成的，惟其不弃涓细，完成艰难曲折之途程，才能形成汪洋。不应寄望于平步青云，一举成名。张载《西铭》所谓“贫贱忧戚，庸玉汝于成”。其成者速，其败者亦速，韩愈在《答李翊书》中说：“将祈至于古之立言者，则无望其速成。”又说：“养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者，其实遂。膏之沃者，其实晔。”长期培植，方能使树木长得粗壮，果实硕大。我有所拙，亦有所巧。我不吸烟，不讲求美食，不跳舞，不钓鱼。视听之乐，几乎连弈棋打桥牌都不会，可谓拙矣。对世间的繁华、声色，我禁闭双目，生活尚简，而尚感时间仍有不足。我重墨家的兼爱，而且爱及于物。我认为庄子朴素的自然观，很近于生态平衡之道。我爱和平、爱清净、爱万物，爱及虫鱼鸟兽，宁愿苦我自身，而不拘苦行。佛经故事中的舍身饲虎、舍身饲鹰，已超于苦行之外。我只求敦于道，苦于艺，恒于心。人类的物欲，将给自身带来巨大的悲剧，居危而不思危，这不算有健全的理性。我喜欢独处静居，于静居中冥想思维。创造总是在痛苦中诞生的。但丁曾描述过自己投入创作时的心曲：“我的双眼日复一日的流着泪，已经疲惫得无法再解释我的悲哀，于是我想到，似乎应该减轻我的苦痛，写出一些饱含哀伤的诗句。”正是痛苦的磨难激起但丁创作的浪涌。中国书画归于一点——都离不开用笔，因此我认为书法就是“立笔之本”。西方画先练素描，中国画最好是练书法。奥地利作曲家莫扎特，因不满当时大主教的专横，愤而辞去宫廷乐师职务，在生活的贫困潦倒中创作了许多世界名曲。继承海顿、莫扎特艺术传统的德国作曲家贝多芬，在失去听觉的情况下，仍然创作不息，集古典音乐之大成，又开创出浪漫主义的新格局。愉悦的美诞生于艺术家的痛苦煎熬之中。我们与其说是欣赏作者赋予作品的美，不如说是在重睹作者长时期所经历的心灵之麈战。

张：白居易认为“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。石涛则认为“笔墨当随时代”。王先生您也认为古老之文化，应迎合时代的大潮，焕发出新机，以使民族跻于世界先进行列，立于不败之地。早年先生好像有一篇名叫《求我时尚》的文章。无独有偶，多年以后，书坛又有了诸种“流行书风”。先生认为你所提出的“时尚”是否与“流行”有共通之处？

王：你讲的这一现象我所知不多，但我当时写那段短文旨在说明历史的沿袭与时尚的趋新，是事物发展的两个大方面，不依人的意愿而改变。时尚是对人类文化意识演进的一种认同。比如世界公认小说居文学之首，而中国古代则认为它是稗官野史，鄙而难登大雅；科举时代视演员为娼优，属下九流，本人及子弟不能参加科举，在国外则视为戏剧艺术家。遇此情况，我们是一仍旧格式呢？还是舍旧趋新？唐·吉诃德先生的不智之举，是谁都不会去做的。

晋代王羲之在诗中写道“适我无非新”。人们随时代的变化、发展，而产生一种观念的转换、审美趣味的更新，这是很自然的现象。“妆罢低声问夫婿，画眉深浅人时无？”就是古人追求化妆时新的细节描写。1948年前后，北平美术界曾有一场论争，—方认为中国画是中国画，应继承传统，临摹古人，题材理应是大袍阔袖、隐士佳人。另方认为，新国画应重视写生，画现实所见之山水、人物。数十年下来，两者的是非已很明确，但在当时却是个聚讼不息的问题。抱残守缺，以不变应万变，实为“画奴”。我认为中国历代都会有新风气出现，那么，现代也该有，因此时代呼唤现代书法。西方印象派的产生，中国文人画的产生，都可说是超前现象。印象派绘画刚产生时，正处在资本主义上升阶段，商品经济已很发达，但这一新潮产品并未被人接受，当然也被当时的市场所排拒。梵·高等艺术大师怀着对艺道的追求，完成了自我超越。他像中国的徐渭一样，用自殉于艺术的精神体现其自身之价值，以促进时尚的新变。再如，在清代书法界，碑学的兴起，代替了统治书坛数百年的帖学，这也反映了人们在看厌了习见的陈陈相因的艺术品之后，心理上便有一种求新的欲望，冀望美之天使重新到来。这时，艺术上的敏感先觉之士，为使艺术适应新的美感需求，就会创造一种新的时尚。比如印象派早期的艺术作品，被威严的学院派所鄙薄，但它发展到后来终成为一个时代的时尚。美是历史而无穷的，大自然的万事万物，有着丰富的蕴藏等待被发现，人的心理也在随着物质文明与精神文明的发展而变化。它们时刻向艺术家提出无数新鲜的考卷。具有创新精神的艺术家，有责任担当对新的时尚的探求，以回答艺术的妙谛。艺术家至少不能落后于普通的设计师，让人们穿着永远不变的服装、做着同样的发型。真正的艺术家，每日每时在生活面前感动着、激奋着，凭着他的悟性激发其美之灵苗。他的可贵处即在于美的创造之始，就已经预感到或发现到人们对新美的热望与追求。待到艺术成品问世，证明这正是人们所企盼的，一种时尚便会悄然形成。然而高雅的书画艺术，不同于服装与发型之类简单而生活化的流行，它不会立时在社会上流行，或立时被公众接受。这是书画艺术家的寂寞处。

责任编辑：刘光

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