笔墨精妙处　任运自天真——穆棣的学者书法艺术

穆棣 无锡人,1947年生。国家一级美术师、中国沧浪书社社员、中国书协会员、无锡市书协副主席,任职于无锡市书画院。工书擅文,尤精考鉴,以楷、草、行书见称于世。已出版著作有《〈韭花帖〉系列考》（学林出版社1995年12月版）、《名帖考》(卷上)、《缘波室翰墨汇观》、《缘波室小楷荟萃》（天津人民美术出版社2006年7月版）。

丙戌岁末，原中宣部长王忍之收到穆棣所赠的书法作品集《缘波室翰墨汇观》、《缘波室小楷荟萃》以及考鉴专著《名帖考》（卷上）以后，欣然打电话热烈祝贺，称赞穆棣是“走了一条正确的人生之路”，并以“用功勤，悟性高，人品好”九字相赠。此九字，概括了穆棣数十年来从艺治学、沉潜往复的经验，一语道破其丰硕成果来之不易的真正原因。

一、穆棣书法概述

书家穆棣，是个精于考鉴的学者，他的书法，虽然走的是帖学的旧路，却有所拓展，有所创新。他的小楷，在“古质今妍”的二王书风外，另出古雅、简净的新境界，他的行草书，在秀婉流畅的董赵书风外，更有深厚和古朴，有名士的潇洒和狂士的颠逸，有学者型书家的理性与深刻。这理性与深刻，尤具传统草书的当代性特质。众多的趋风型书家，因少传统功底和文化修养，风过浪平，即消声匿迹，而穆棣这样的学者型书家，以其精湛的笔墨功底和深厚的文化修养，终在传统外开拓出一块新的天地。

穆棣出生书香门第，自幼临池。启蒙老师便是其母亲。他的母亲也是幼承庭训，在解放前受过良好的教育，是知识型的女性，识体明理，有大家闺秀的风范。穆棣小时候从母亲身上学到的不仅是书法的基本功，更重要的是为学做人的道德传统和精神品格。正是这后一点，影响了穆棣一辈子的选择，他的沉毅，忍耐、不折不挠的意志和勇猛精进的性格，都源于其母亲的陶冶。

1969年，穆棣下乡，在中学任教多年，从小楷、行书到擘窠大字兼而习之。后与中学时的同窗好友华人德过从甚密，堪称莫逆之交，华人德博闻强记，识见迥出时辈，使穆棣大开眼界，受益匪浅。此一时期，他曾得江南名家王能父、张涤俗等前辈的指点，大受鼓舞。1977年回锡，遂沉浸魏晋人书，在钟王中下苦功。又曾化三年之功，钻研文字学。穆棣得古人法全凭自悟，他的用功和勤奋是超人的，经过几年的苦练，笔法大进，其小楷已神逼古人。1979年，华人德携穆棣小楷三件示苏州名书家沙曼翁先生，此时沙老年过花甲，早已名闻遐迩，见字后大惊，说“穆棣小楷越小越好，已在文征明之上。”这些作品，用笔已十分精致，一笔不苟，线条遒劲有力，结体端严俊秀，确已达很高的境界。尤为可贵的是，穆棣已有意识地将碑法入帖，使俊美中更添筋骨强健，给人以峻迈气概。

从1977年回城起至1986年他获二届中青展一等奖为止，是他深入传统，博采众家，刻苦自砺的时期，也是他书法创作的第一阶段。八十年代初，他的创造能力开始活跃。故1986年获奖是水到渠成的事情，绝不像某些人迎合评委，一夜之间浪得虚名。

穆棣书法创作的第二个阶段是1986年获奖后的十余年时间，是他自觉求变、深入探索的时期，也是他开始把考鉴做学问与书法创作相结合的时期。

穆棣书风的深入也得力于考鉴治学与书法创作的齐头并进。八十年代中叶，因白谦慎先生的反激，穆棣加紧从事考鉴。他的条件，正如白谦慎说的异常“艰苦卓绝”，其间艰难不必细说，1995年，其第一个重大研究成果《〈韭花帖〉系列考》终于问世。季羡林先生高度评价是“为中国书法做出重要贡献，甚佩，甚佩。”个案的深入研究使穆棣对行书笔法又有新实破，因为杨凝式的作品在书法史上举足轻重，他彻底弄清了其笔法。同时对古今书画专著、鉴藏史、题识、装裱、印章等书法文化的相关领域开拓加深，这使他的书法眼光更为深入、开阔，学养的深厚，书法实践的经验积累使穆棣有了融合传统，以古出新的能力。其1998年所作的大字行书《滕王阁序》六条屏以及《书谱节录》八条屏（首届江苏艺术节银奖作品），笔法愈见精微，风神潇洒，起伏、枯润、疾迟、燥润都随心所欲。温润与枯劲并驰，婉丽与苍老齐美。笔意逸出法度之外，情韵徐出，确实达到一个新境界。

其后迄今，穆棣进入脱化期。他的书法创作，更趋随意，精美空灵的小楷，潇洒脱俗的行草，都能任心自运。信手挥洒。遇到心境闲和，环境优美之时，触景而寓之于笔的闲窗散笔，最为颠逸天真，也最为神采照人。

穆棣从艺治学始终保持敬畏、自觉的态度。他真切地认为，作书治学是一项人生工程，必须付出一辈子的辛劳，然其成功的概率甚微，因而沉潜往复而不敢稍有懈怠，如此冀或有成。他的学书思路也十分清晰，他擅真、行、草，其真、行筑基于隶书，其草书则以篆为铺垫，其实这不过是以古人为鉴悟得的真谛而已。不谙隶书，真书难于高古；不擅篆书，草书又何来使转纵横、圆劲自如之势？

二、小楷：简净、古雅、静逸

小楷是穆棣各体书法中最为精致、古雅的书体，用笔之精湛、气息之静逸、格调之典雅是少有的。这些作品，集中体现了他对古典传统的理解、创造性的发挥以及对生命情调的独特体验。

穆棣小楷的用笔极得古法，高古简净，不杂一丝浊习。小楷字小，线条细短，故用笔须简洁干净。锋不游移，墨不散漫，方能写出精神来。这就对笔法的精熟提出了极高的要求。穆棣小楷的下笔果敢，逆锋回腕，含蓄蕴藉，故点画精致，线条形态圆润遒健，气骨峻朗，无懈可击。萧衍评钟繇书“巧趣精细，殆同机神”，穆棣书庶几近之。“精”然后能细，“清”然后能净。所以他用笔简净实是一种高境。赵孟頫的小楷，婉丽圆润，总觉风骨不遒；文征明的小楷清健端雅，但露锋落笔，总少蕴藉。这或许他们对古人的理解有所不同。气骨是小楷的一大难题，得气得骨全在用笔。穆棣笔法精微，保证了线条的质量。其用笔的简洁，尤显示出他对笔法的深刻理解。今人亦有以“干净”称誉启功者，惜净得干枯，意蕴瘠薄。穆棣用笔的“净”，剔除了一切犹豫、迟疑、含混，让情性得以充分展示，故其“净”中，有洒脱、率直和对法度的透彻理解，他的笔道中没有杂质，不留纤毫渣滓。他的代表作团扇《五柳先生传等》（1998年）、四条屏《桃花源记》（1999年），展现在我们面前便是清新简洁的意境。每一根线条简洁、纯净，让人感觉到举重若轻的从容，圆润遒劲中风神远出。这是敞亮澄澈的心灵世界的和谐秩序。

穆棣小楷的第二个显著特色是古雅。穆棣小楷有超越传统小楷规矩的古气、古意。传统小楷强调形体的端严方正，点画的精微合度，但仅于此，也只是古人影子而已。穆棣小楷笔法固然精湛，但他对古典传统的当代转换使得他的小楷又充溢了个性及古气，这是他的创新处。例如，他的小楷中，吸收了古隶与章草的笔意，因而线条形态古意盎然。字的捺笔，有淡淡的隶意，既使字形姿态横生，又使意趣古朴典雅。但“捺”脚既不夸张，又不修饰。这是他吸取玉版十三行之长而作的创造性改动。他对“点”的处理，又糅进了章草的笔，使柔中寓刚。特别是“不”的最后一笔，他常以章草书之，致使古意十足。穆棣小楷的结体，有取钟繇行间茂密者，中宫收紧，精气内敛完足；也有取右军疏朗宽绰者，笔势纡余跌宕。但不论势疏势密，都有不同凡俗处，故愈显其古朴、高雅。

穆棣小楷的古气，不但表现为线条中的古隶与章草笔意，也表现为点画排叠中的拙朴与险峻。小楷的匀称齐整容易成俗与呆。除了用笔还涉及线条的交接与排叠。穆棣小楷的古处，往往在平整的点画中增加顿笔与翻折，这是隶书方折笔法的渗入。他的作品，常有结体紧密字势紧凑的字，这种字势险节短，极为拙朴，它们打破了平衡的节奏，造成节奏上的变化。

穆棣小楷的第三个特色是静逸。他的字安稳静谧，过滤净一切喧嚣浮躁，汰去一切杂质与渣滓，呈现澄澈空明、宁静虚涵的气象。这一点最是其难以企及处。这除了由于其用笔的含蓄蕴籍，平和稳健外，也在于结字的恬淡、稳固。他的作品，每一个字都安逸稳妥，力避线条交接中的颠朴和倾倒。小楷书势是端正的，谨严的用笔，匀称的结体，气息上有古人君子的端端正正。但这种端严却不是呆板，布势之中有避让，点画之间有照应、顾盼、稳固才能安静。然而穆棣的高明之处，却在章法上。他的作品的宁静是整体的，是全局的和谐安静，是一种自然的宁静。他的字形其实大小悬殊，但排列在一起，有一种超乎寻常的安稳和妥贴，从局部看，一个字的主笔常常变化，“人”“太”“今”的重心常常偏于右侧，以捺笔尽其势，使姿态优美，但这个形体不正之字，放在上下之间，放在左右相关的语境中，远近匀宜，上下得体，于是得到结构章法上的平衡，因而气息调匀而静。正因为他的小楷不受法拘，故笔意逸出形相法度之外，有笔外之致，这就是逸，静而能动，静而能逸，这就是晋人的潇洒风神，小楷之神境也。

这都源于他神闲气定，萧散古淡的胸襟。他的字，越小越精，点画笔笔送到，气脉流贯通畅，可以说是精到、精严、精深，而风神又能逸出法度，有笔外之致让人品味，故实是空而静，静又灵的自然之境。列古人精品之中也毫不逊色。

三、行草书：名士之潇洒，狂士之颠逸

宗白华在谈到晋人之书时说：“晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。”书法的晋人境界就是那种不滞于笔，纯系风神潇洒一片神机的境界。帖的最高境界即指此。后来的历朝书家之所以难以超越晋人，即在心灵的自由上落此尘境。前人早有定论，赵孟頫自不说了，文征明拘挛于人事，常落板滞，董其昌重淡逸，心知肚明权势之弊，一到切身利益又常常俗不可耐。故杨凝式、苏东坡这类书家就显得十分珍贵，故能得潇洒之神，必有点名士派头。穆棣20年前虽以中青展一等奖名世，然一直清操自守，甘于寂寞。他耻因人热，耻于奔竟，耻于日夕携字候当道之门；更鄙视甘言媚词袖金以邀名求位。名利远了，干扰少了，心也就静了。正是有了这种清高自重，看淡尘世万象，才有了心灵的自由无碍，这些看来与书法不相干的人格修炼，奠定了他人生境界的高度。不敢说穆棣的精神人格有多少崇高，但比起那些一身铜臭、嗜名逐利之辈，他算得上是个名士了。名士性清旷、高傲，不屑与俗。然他的骨子里又有狂士的狷狂，目中无名人。平时穆棣为人比较低调，但谈及书法，总有狂士之气概，不肯让古人三分。古人小楷尖峭板滞之俗，柔弱婉丽之病，风骨不举之媚都不在他眼里。或许正是这些狂气，使他不匍匐于古人脚下，拿出自己的胆识，亮出自己的个性。

穆棣的行草书，笔精墨妙，风神洒脱，用笔有钟、王之高古含蓄，颜柳之筋骨，结体有右军、褚河南之风姿飘逸，寓刚健于婀娜之中，穷变态于毫端、纸上，情驰神纵，从意适便，任心自运，情韵乃出。细而言之，有如下特色：

（１）细节精微，纵笔夸张

穆棣精楷法，故其行书的细节最为精微。细节是笔意的结挽处，凝聚处，没有精致的细节，一幅作品就没有亮点，耐人寻味处。例如他的行草横幅《辛弃疾词三首》（1998年），这幅作品中有很多的“点”，“点点”不同，又“点点”精微。穆棣笔下的“点”，因势而化，万点异类，显示出极其高超的笔墨驾驭能力。故笔意精微，经得起细品。

穆棣行草书的细节精微，不但体现在具体的点画，也体现在结字、章法的每一个细微处，他往往在习惯连接处断开，以求疏，又能别出心裁让线条的搭接出现某种趣味和意态。随便举个例，如他们行书横披《兽伏龙游》（2000年），“兽”的上部，繁体是两个“口”，他处理成两个斜三角，以避免便与下部的“口”重复，右方的“犬”，撇捺本无需相交，他的捺笔有意略微出头，笔意便生动许多。“龙”的右部的横竖断开，显然起了密中有疏的效果。峻峭之竖点，碑法也，雄强之感顿生。“游”的三点水，末笔不上挑，本自黄山谷，却蕴藉有致。凡此种种均是细微处。

孙过庭谓“草以点画为情性，使转为形质。”使转是草书的生命，穆棣草书的一个精微处便是其使转尤为精采。其决窍，在转变处能提、能顿，过渡处能转、能挫。故其草书，没有浮滑轻飘之病。

穆棣行草的纵笔常常竭尽夸张之能事，尽势而下，意尽而止。例如他的宋词卷（2004年）、《金铜仙人辞汉歌》（2006年），后者“东关酸风射眸子”之“眸”以及未“声”两字中之竖画，行如锥画沙，似屋漏痕，气势夺人，真所谓“同自然之妙有，非力运之能成”，又使人联想起颜真卿《刘中使帖》那个“耳”字后的竖笔，都是形势全出。穆棣此笔，也是枯润相杂，笔道中有轻重粗细变化，竖笔的尾部，虽跌势已尽，而乘势微上，跌中有升，收而略驻，精气不散，可谓点睛之笔。其余书迹的点画，亦无不格外精壮，都是精与细，短与长，浓与淡的多种对比的混合体，尤具笔外之致。

（２）枯劲遒润痛快淋漓

行草书的审美特色中流畅飞逸，纵放变化是主要的特征，然行笔过速，线条易浮滑无骨，用笔过重，墨色易浓肥少筋。他的《更深、夜静》（2001年）、《握管、写经》（2003年）两联，可谓体现其行草的审美理想。用笔劲健，线条圆润而刚健，点画精美，但力遒势劲，可以说是筋骨硬朗，但又能以遒润加之，墨色浓而精气饱满，细微处又锋毫到位，墨气内聚，精神照人。“鼓之以枯劲”是纠行书秀润无骨之病的良方。他的行书中，这一特色是最为明显的，《半岭松风万壑传》中堂（1995年），整幅作品寥寥数字，然字字笔力千钧，尤其是枯笔的使用，精采异常。其中“松风”两字，几乎全以枯笔为之，枯枯润润中，崛强不屈之气横出，这归结于篆书笔法的运用，中锋运笔，杂以绞转，线条风骨棱棱，这就使笔意的抒发痛快淋漓。囿于篇幅，恕不缕述。

一般人常常以用笔飞速放纵为痛快，这实在是误解。穆棣对孙过庭的一段话尤为欣赏，并以之作为行草书的准则。孙过庭说：“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留。”穆棣用笔，深明淹留之奥秘，故他的草书，看似速而实迟，往往于纵笔飞扬处，忽有驻笔淹留。这种驾驭毛笔运动的能力，出神入化。刘熙载言，草书居动以怡静。穆棣草书动中能静，正是“淹留”之神力。

（３）理性深刻、颠逸天真

穆棣的草书，既不像张旭之草，狂怪怒张，节奏热烈奔放；也不像怀素之草，迅疾盘纡，线条大幅度地追逐，气势恢宏，弧圈不断；更不是王铎那种跳掷奔突，忽左忽右的激愤之作。穆棣的草书，虽是抒情的，却以理性胜，以精微胜，以情韵胜。他最精采的草书作品是横卷。三十多厘米高，数米长，在一个充裕的时间流程中抒写他的人文情怀。对于这一点，刘正成先生有一个很好的评价，在《当代书法篆刻获奖者作品点评》（漓江出版社2004年版，页14-15）中他说：“穆棣先生自第二届中青展获奖，以内敛含蓄的行书驰名于八十年代中期书坛。今偶见其大草手卷，是以证其不懈的拓展。大草手卷兴于唐人，颠张醉素便创极则，后继者，宋称黄山谷，明称祝允明、文征明，王铎继颠素后称殿军。此卷点画如祝允明，开合有致；气度如文征明，从容理性。故此卷非以气势胜，而宜慢慢品味，其韵乃出。”这段话把穆棣放在颠张、狂素、山谷、祝、文、王铎这样的草书史语境中评价，从而肯定其草书的理性特色，这评价是极高的。穆棣草书的理性特色，是他对古代草书传统的整合、提练。穆棣是学者型的书家，对书法史、技法演变可谓心眼明晰，故其整合性，就有了诸家之长。作品集中，他的临《出师颂》（2004年）是显示出他学者书法的深刻之代表作。可以说国内高手，罕有匹敌。《出师颂》是章草，是衔接篆隶书体的转型期的作品，故其笔法，显得复杂，既有篆书的中锋用笔，有浑厚，又有隶书的笔法，势险节短，更有章草的便捷、流利与骏发。一切无根底者休想模仿，更别说传其精神。穆棣此临作，实为创作，线条浑朴、气厚，用笔质朴古拙，章草的捺脚峻拔峭挺，更有他自己理想的苍茫，枯劲。故这幅作品，体现了穆棣对古人笔法的深刻理解，对古人笔意的深刻传达，也体现了他对苍秀之境的追求。

一个艺术家能在书法的某一领域独树一帜已属不易，穆棣却能于考证和创作两方面都取得令人瞩目、羡慕的成就，这既让人振奋，又不能不令人深思。

作为学者型书家，穆棣的书作蕴涵着丰富的文化内涵，他的精湛的技法是超越性的，笔端毫间充溢着他对古代文化的思考、体现着他的学识、涵养和人格的精神。由于书写的内容大多是格言警句、书论画论精髓以及古代大诗人李白、杜甫、陶渊明等的诗文，故诗境书境有机结合，拓展了笔墨形式承载的审美内涵；他常以典雅文言写的短跋题款，往往深入阐述某一美学观点，揭示一段考鉴的故实，文字的文化信息又反过来增添许多人文关怀，故他的书写，既是形式美的生动体现，亦是人文美的高度凝聚，其理性的深刻性，笔墨独创性带来的审美愉悦是多层次的、立体的、超越性的。超越技巧、超越形式，故能有笔墨外之意致余韵，有反复品味的魅力。游于艺如此，岂复何求。

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