圣教！圣教！

评价。

王世贞《弁州山人稿》：“《圣教序》书法为百代楷模。”

刘熙载《书慨》：“《怀仁集圣教序》古雅有渊致。”

何绍基《蝯叟自评》：“昔嫌姿媚出盼，今觉横奇多变化。肥画全包血肉丰，细筋内注神光射。珊瑚玉树交柯生，杰阁飞楼向空跨。”

沈曾植《明前拓本<圣教序>》跋：“学唐贤书，无论何处，不能不从此下手，犹草书之有永师《千文》也。”

康有为《广艺舟双楫》：“《圣教序》唐僧怀仁所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才。”

“墨皇本”藏家崇恩题跋：“凡学行书当以《兰亭》《圣教》为宗，真书当以《庙堂》《醴泉》为宗。《兰亭》《庙堂》真本久失，则《圣教》《醴泉》尚矣。《圣教》须看其用笔之方，《醴泉》须看其用笔之圆。所谓方与圆者以神不以迹，在气不在力。”

临摹之始，先要有一个明确的定位。《圣教》“集字之功”与甲骨文、金文，共同之处是包含了一种“敬畏”。只有怀着虔诚之心，才能看到内在的精华。现在普遍都是书法很简单的声音，《圣教序》至少包含了四层“敬畏之意”：一是对皇权的敬畏，这一点不难理解，作为两代皇帝的授意，自然不敢有丝毫马虎之意，将个人的力量发挥到极致；一是对佛教的敬畏，怀仁是佛门中人，通过王羲之的书法来扩大佛教的影响，不敢懈怠；一是对王羲之的敬畏，怀仁和智永一样，也是王羲之的后人，对先祖的仰慕之情，化为集字的动力，弘扬王羲之书法责无旁贷；一是对书法本身的敬畏，唐代的佛门弟子具有非凡的文化韧性，玄奘、怀素、鉴真、怀仁最具典型性。对这四层敬畏有了基本认识之后，进而对其内在的精神和文化时代背景有综合了解，这涉及晋人和唐人两个朝代的问题，涉及理解王羲之如何变成“书圣”的问题，沈曾植就说“纯是唐法，与晋法无关”，是唐人理解的王羲之，今天的集字之所以不堪入目，因为是技术的产物。

王字点画骨力劲健，起落转折，如断金切玉，干净明利。沈尹默称《圣教序》为“骨胜之书”。所谓“颜筋柳骨”，颜外拓，柳内撅，“二王”父子中，逸少内撅，而大令外拓。内撅要求用笔方面有立体感，运笔主取涩势，不能一抹平拖，务使点画骨力挺拔，刚劲不挠。结体似欹反正，若断还连，疏处跑马，间不容针，具有极深的汉隶功夫，故端庄平实，又具备娴熟的草书笔势，虽工不板，动而能静，静中寓动。“志气和平、不激不厉”的中和美，乃晋代士大夫文人审美思想的核心，王羲之则是其中的杰出代表。在他的手中，笔法语汇变得更加丰富，自然为上，不拘小节，细腻而不琐碎，做到情与理的和谐统一。王羲之“于往法固殊”的创新思想，在其后的几千年时间里一直被推崇，今天依然如此，“后之视今，亦犹今之视昔”。王羲之行书主要有三个特点：一是中和之美，方圆兼备，长短合度，寓奇于正，即唐张怀瓘《书断》中所言：“右军开凿通津、神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙”；二是自然之美，风神盖世，巧夺天工，处处流露出飘逸洒脱、遒丽天成的风度；三是变化之美，运笔、结体如降云在天，不可窥测，能于千变万化中妙合自然。正因为王羲之法书有一种恰到好处的美，故其书奇而不怪，肆而不离，正而不板，尤以韵胜。李世民称赞王羲之的字“尽善尽美”，从某个角度来说，是有一定的道理，“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反正，玩之不觉为倦，览之奠识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类何足论哉”！

因为是“集字”，必须对单个字进行必要的归类，有两个角度：一是集字来源，其中有许多字非常眼熟，取自《兰亭序》的有“知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集”等，计有四十多字，也从一个特殊的角度证明了《兰亭》的真实性和可靠性。此外，取自《奉橘帖》中的如“三、百、霜、降”等字，很多字从《大观帖》《建安帖》《宝晋斋法帖》等王羲之的传本墨迹及刻帖都能找到印证。也有极少的字真实性存在问题，可能是偏旁部首的切割和拼凑，有待进一步考察。就总体而言，确实是临摹王羲之的极佳范本。有些同字没有变化，因为来源有限，放在不同的位置，导致重复，但有些同字却存在很多变化。有鉴于此，可以将《兰亭序》和《圣教序》中的同字进行对比，相互参悟。二是书体的来源，《圣教序》从总体上来说，属于行书，但其中夹杂了一些楷书和草书。因为是集字，所以气韵通常被限制在单个字形之内，有时某一行的几个字会存在阻隔，在临习过程中可加以调适。

先知其源，再解其法，而后再参照对比一些名家的临作，做到有理、有据、有底气。否则，下笔茫然，结字很难贯气，导致一盘散沙的情况出现。

有些资料记载《兰亭序》所用是鼠须笔和蚕茧纸，其实可以更宽泛一点理解，古人对纸笔很讲究，也必须讲究，因为要出效果。临习《圣教序》要从笔画的要求再到笔的要求加以关注。毫无疑问，对毛笔的质量要求极高，黄宾虹行书可以用秃笔，临习王羲之法帖一定要用健笔。现今的毛笔质量远逊于古人，可以尽量选用新笔。因为临习王字，很大程度上要兼涉《兰亭序》和手札，虽然都是临摹本，但能够看出笔法和气息的变化。学王字变俗一个很重要的原因，就是起收变化被过滤，导致“直过无味”，这是临摹王字尤其要注意的，做到细腻而不琐碎，平和而非平庸。俗气就是一种积习。在天长日久的临摹过程中，不注意观察一些细微的动作，简单化、粗糙化。集字全是按照王羲之墨迹的原大尺寸。对这种两三厘米大小的字形，一开始就按照原大来临，很难做到细致到位，神完气足。可以先稍微放大临，临习到一定程度之后，再缩小到原大，以求相对比，而后再放大，如此往复。放大临可以锻炼眼力和笔力，对于臂、腕的要求较高，按照原大来临，锻炼的则是指掌。这无疑是一种综合训练。原大临摹，通常要坐了，放大临摹，通常要站立，侧重点有所不同，观察字帖的距离和角度也有所不同。但实际上，真正的书写是一种忘我的过程，如果老是记着哪一部分发挥作用，势必不自然。就像长胡子的人睡觉时，老是想着胡子放在被子内还是被子外，必定失眠。写字和睡觉一样，愈是想了愈是做不好。

将这些外在问题考虑周全了，才能谈得上通过临摹培养一种良好的习惯，追求点画质量。临王字主要是靠笔尖做文章，多见露锋，有弹力、有张力，梁巘《评书帖》云：“《圣教序》锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。吾等临字，要锋尖写出，不可如今人，止学其秀耳。”临摹时要求写出来的笔画既遒厚、顿挫，也要劲健、清利，概括戍一个字——爽！需要指出，遒厚主要是相对墨迹而言，存在不同观感，由于拓片黑底白字的特殊视觉效果，与墨迹对比，笔画看上去粗一些，务必做到厚而不臃，掌握好厚实与潇洒之间的“度”。用笔丰富，并非一味追求中锋，中侧锋互用，增加了多层次的美感，富有质感的笔画，产生随机的节奏，这正是晋人不拘陈法、崇尚自然的审美思想之写照。倪苏门《书法论》：“羲献作字，皆非中锋，古人从未窥破，从未说破……然书家搦笔，极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法呼？”所谓“中锋取质，侧锋取妍”，王字笔画多见露锋，即使是拓本，也时常能见字形间的牵引，起承转换，然行笔节制，绝不拖泥带水，注重一个“节”字。一是干净利落，在游刃有余的状态下完成，不能显得多余，二是有节制，不该出现时绝不出现。王字对起、收、行都极其关注，起收笔处总是显露出特有的笔意，每个笔画极有韧性，显出劲健的姿态，细致、耐看。这无疑与用笔的疾涩和提按有很大关系。疾与涩，其实就是行与留、快与慢、光与毛的概括，王羲之《书论》中有言：“每书欲十迟五急，十曲五直，十起五伏，方可谓书。”

在对笔画的要求掌握之后，紧接着就是关注结构。结构是临摹《圣教序》的重点，也是突破的难点。《圣教序》虽是唐刻本，但字数较多，比较完整地保存了王字特征，尤其是清晰地保留了王字骨架，比《兰亭序》乃至其他信札所反映的结构情况更为翔实。《圣教序》不但讲究平正，更讲究变化和险峻，“字字不同，点画各异”。在临习中千万不可选字或跳行临写，更不能朝秦暮楚，要持之以恒。《圣教序》的结构充满了开合、正侧、错落等各种对比变化，但无论如何变，都能做到有堂堂正气。这一点非常重要。康德曾经说过，历史是有理性的。历史选择的结果常常令人惊叹。也许有几个甚至更多的张羲之或李羲之已经湮灭在历史的长河。就王羲之本人来说，具有偶然性。但像王羲之这样的人，像他这类人所代表的审美，一定会被历史选择，具有必然性。临习王羲之法帖，是一条四通八达的康庄大道，至于化不出来，主要是个人的能力问题。王字独特的技法魅力，一是精到，像王羲之、米芾这样的人，之所以彪炳后世，在于精美到点画为单位，而不是求一个整体概貌，每一个字的结构都很完美，时时有出人意料的变化。二是内蕴，从颜真卿《祭侄稿》，可以感觉到圆融、浑厚，王羲之则是劲挺、潇洒，有明显区别。但王字的潇洒不仅仅在于“柔”，而是刚中见柔，刚柔并济。从具体笔画来看，具有一定的“弧度”，看上去气宇轩昂，劲挺有力，似方见圆，笔笔藏有玄机。所以，集王字甚至再集字，虽然内在精神流失很多，仍然魅力难挡，看似平常，内藏奇崛，有千变万化，却不露声色。

王书法帖，每个字都有一个灵魂，前提是必须将字形中的笔画有机融合起来，否则就是干柴断棒、朽木枯骨。这正是临摹时的重难点。在这一环上，可以分三步走：一是先熟练，下苦功将《圣教》中的结字写像，做到亦步亦趋，描摹画形，“好读书不求甚解”，不要总想放开，更不可放纵，而后“书读百遍，其义自见”，功到自然成。二是将手札等墨迹中的笔法移过来，移花接木，巧妙嫁接，做到前后连贯，因为拓本再精妙，加上时间漫长，毕竟有流失，墨迹可以看得更清楚，做到胸有成竹。三是进而融入己意，将一己之感、之情放入到点画中，此时临摹已不需要逐笔关注，个人笔意自然流露，气韵更加生动，可以尝试用米写王、用颜写王，久而久之，自然就能跳出来。可以看出来，即使临习变化繁多的王书，也要遵守一定的步骤。首先要考虑忠实，从不同的角度来忠实，在忠实的基础上求变，做到“有凭据”，而不是天马行空，任意发挥。王字、颜字、米字都是法度中见性情，性情中见法度，笔笔到位。其次是避免抄帖，貌合神离，完全是机械照搬，没有个人感受的介入。临摹注重的是最终效果，是一个综合形态的完全呈现，注重目的，不论手段，做到参照原帖而又能跳出限制，适度发挥，提倡功到自然成的意临。

结字问题解决了，接着就是章法。从单个字的角度来看，《圣教》变化极大。全碑尺寸巨大，一两千集字的排布，缺少个人挥运的自然，故而也有人认为全篇章法呆板。就现实情形来看，字形只有几厘米见方，几千字排列，首先考虑的是单字之间的关系，想有大的章法变化确实很难。字数长短影响整个作品的气韵与表现力。像《兰亭序》和《祭侄稿》不过一两百字，颜真卿《争座位稿》和米芾《蜀素帖》这样的作品，自始至终，气息绵绵不绝，堪称奇迹。章法问题不解决，就无法实现“贯气”。临摹时的章法通常有两种：一是节临的“小章法”，一是通临的“大章法”。一般所见的都是册页或条幅形式，需要考虑的是局部的“全局关系”，还是字形之间的关系优先凸显出来。

王铎堪称临摹《圣教》“第一人”，后王胜前王也许有过誉之嫌，但至少是不输于前者。王铎对《圣教》有辩证地理解，他曾在明内库本有题记：“兹帖宋拓之最精者，他刻皆执圭趋拜其下，譬之王会天子，垂裳于明堂之上，万国诸侯成为臣伏。”另一方面，看到其中不足，曾见阁帖题跋：“画寂寂无余情，如倪云林一流，虽略有淡致，不免枯干虺赢，病夫奄奄。气息即谓之轻秀，薄弱甚矣！大家弗然。圣教木版，拙笨之工，离逸少神情远极，观之，按剑可以覆瓿也，将骑跛马入署。草复！弟王铎拜。”王铎有融会贯通的能力，以《圣教》笔法写《兰亭》，很多人是以《兰亭》写《圣教》，摆脱不了《兰亭》的笔法模式。

除了王铎跳出来了，其余的人多半是在王字体系内探求，代表人物如赵孟頫、董其昌，学董的查异，近代有沈尹默、马公愚，其余的人则很难独当一面。这当中，也存在一些有趣的对比——大的师承脉络中有小的师承关系，如赵孟頫和乾隆、梁嵫，董其昌和查异、铁保、姜宸英、陈邦彦，沈尹默和任政。相比之下，王铎强化了王字笔画的厚度，极其厚实，有以颜写王、以米写王、以王写王等三种路子，以王写王就是以《圣教》写《兰亭》。赵孟頫没有王铎的夸张，所以有“中庸”之嫌，表现出的是“平实”，但赵孟頫一辈子以晋唐为宗，亦是后世楷模。董其昌着意表现灵秀的一面，强调自己的理解，笔画更加秀美，姚鼐所藏董临《圣教》，若为真迹，己巳年为1629年，时年74岁。如果从“量化”的角度来看，王是三分笔，董是二分，有时甚至一分，赵是四分，王铎是五分，用笔秀丽极难，笔画容易单薄乏力，轻浮虚弱，笔画愈厚，难度也愈大，容易变得臃肿沉闷。梁嵫学李北海，实际上受赵孟颊影响，皮厚肉燥，失之板滞，乾隆更不值一提。查异在学董的基础上有了自己的理解和发挥，难能可贵。

从清代开始，临学《圣教》的资料更易见，这与董赵书风受到垂青有很大关系。从林则徐、李鸿章、吕炽、魏馘、易顺鼎、岳瞻等人的临作来看，不管是专门以书法为术业或不以书法为专攻的人，皆拘于形似模拟。看起来很像，但给人的感觉却是内在反差极大。当然，所列之人的书法功力并不是最突出的，却无一例外地存在一个共同倾向——也是很多人临摹王字会出现的——俗化。原因就在这里，王铎和董其昌等人的临作，看起来不像，却接近神韵，有些书家看起来形似，却只有皮相。“俗化”是临学王字最要警惕的。

其实从赵孟頫开始，就已经出现了俗化的苗头。到了沈尹默和任政师生二人手中，这种倾向愈加明显。唐韩愈早就批评“羲之俗书趁恣媚”，有一定的偏见，但王羲之书法中确实存在“秀逸”的一面。客观地讲，王羲之是“雄媚”而非妖媚，其中的“女郎气”被放大，导致轻浮，乃学者之弊。再者，越是笔法精妙的法帖，对书家的临摹要求也就越高，“失之毫厘，谬以千里”，这些无疑是导致俗化的主要原因。沈尹默在年轻时就被陈独秀激烈批评过，一生风格多为精熟，任政行书最后进入电脑，更是不可思议。按照笔法规律来说，笔笔精到，无任何瑕疵，而没有缺点就是最大的缺点，少了人性化的一面，看不到自然的成分。沈尹默的精熟和赵孟頫有相似之处，这种精熟被强化到极致，必然导致俗化。相比之下，马公愚的临作直接魏晋，又有篆隶和北碑的底子，不同流俗，格调较之沈更高。

在临学《圣教序》的书家中，有一个人比较特殊，就是陆维钊，他是在碑学体系内的。今时今日再谈论碑帖之间的差异已经无意义，但置身于当时的立场，是有其自身价值的。当然，写碑的未必就是陆一人临《圣教序》，只是资料所限，而且是通临，就更少见了。沈尹默其实也写碑，但很少有人会从碑帖相融的角度来看待。碑帖相融从某个角度来说，类似于中西合璧，只有对两种不同的文化皆有非常精深的了解才能实现，可以有不同的表现方式，王国维是一种，胡适是一种。如果一知半解，则谈不上融合。同样的，没有扎实的笔墨功夫，谈不上碑帖融合。所谓水乳交融，就是产生化学反应，而非直接勾兑，就好比酒是水和米酿造的，但酒、水、米是三种不同的物质，产生变化是因为存在一个化学反应的过程。陆维钊以北碑底子写《圣教》，反而别见韵致。即使是写碑，陆维钊也不像李瑞清那样生硬，而是活学活用。其实从某个角度来讲，王羲之本身就是写汉碑的，甚至是写篆隶的，变法成功，有了自家新面目，后世那些单纯地只有“帖学”底子的书家，反而少了大王那份独特的雄秀之美。

临学《圣教》，有两个问题必须重视，一是俗化，格调不高，二是一盘散沙，不贯气。

俗化问题有个人才气的原因，不能强求，大师和大师之间，也存在落差。实际上也就是说，不适合自己的碑帖不要选。《圣教》虽可学，但不是人人都能学好。这里不论才气，只说客观原因。一是时代不同，古质今妍，在所难免。古典心态的丧失，是一件非常痛苦的事。二是修养不够，基本功不扎实，技法不过关。在这样的前提之下，理解偏激，想当然是必然的。针对第一点，书家要有一种“私人空间”意识，大潮流个人无能为力，改变不了，可以注重营造个人的小环境，有一个相对封闭的“古典空间”，耳濡目染，放松身心。第二点是一个老生常谈的问题，没有池水尽墨、退笔如山、废纸三千的苦功夫，是谈不上登堂入室的。书法不是靠花拳绣腿能装出来的。

临摹《圣教》的过程，是对集字作品的再集字，首重“盘活”。王字基本上囊括其中，可以“坐享其成”，也正因为是集字，可以进行拆分、重组，加上王羲之书风不激不厉、风规自远，开通力极强，藉此化出自家面目，是临创结合的理想范本。在观摩各家临作之时，要避免先入为主，即使参考，也要避免受其影响，让《圣教》回到《圣教》，临学原汁原味的《圣教序》，不能做二道贩子。赵孟頫虽不及王羲之，仍以王字为范，赵、董之后，多以此二人为蓝本，虽然也临学王羲之，但心里的偶像已非王字，有的甚至以乾隆为模本，岂不悲哉？如是，才能避免视而不见，对精华反而忽略了。刘熙载《艺概》说：“几书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”从具体笔画到每字结构再到全篇，而后从全篇到单字再到具体笔画，崇恩云：“先看其大略，以领会全神；次看其结体，以求其用意运笔妙处，旋即逐字看，无一点一画轻易放过。情思微倦，即闭目危坐，以养灵光；少息再看，则必又有一番境界，引人入胜，层出不穷。久而久之，右军当于纸上相告，盖不啻耳提而面命矣。”如此往复，逐步将个人精神装到王字当中，从“无我”到“有我”再到“无我”。就具体技法而言，先是以《圣教》写《圣教》，再以手札写《圣教》，再以《圣教》写《兰亭》。从总体上来看，写《圣教》的人没有写《兰亭》的人多，迷恋“天下第一行书”是很重要的一方面，从章法上来说，《兰亭》是一个严密的体系，《圣教》则无这样的限制。但临习《圣教》是从集字到再集字，难度非同小可。相比之下，临《兰亭》难度在于出帖，化不出来，且容易变俗，临《圣教》难在入帖，即使临摹了很长时间，始终是一盘散沙，但有一定的基础之后，逐渐可以确立自己的风貌。《兰亭》是基本上跳不出来的，而且字数少。学王字以《圣教》为核心，比起以《兰亭》为中心，窃以为更易跳出藩篱。

俗化是格调问题，盘活是功夫问题，二者密切相关。正如一如既往所强调的那样，书家要学会两条腿走路，技法是一方面，与此同时，加强个人修养，这当中包含针对整个王字体系，四本《圣教序》体系以及相关碑帖进行深入了解和研究，唯其如此，才能得心应手，所谓“功夫在《圣教》之外”。

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