自我作古空群雄

总结。

吴昌硕其实对自己的行草书还是很自负的，其47岁时，杨岘为其书订的《缶庐润目》中就有“只作篆书，分隶不应，行书与篆同”，而一句“行书与篆同”足以帮助问题。到了晚年，吴昌硕的篆、隶大进，对于行草书而言更是如虎添翼，如其自己所说，就是“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿”。所以，纵观吴昌硕行草书的发展历程，如果与绝大多数行草书名家的成长历程作比较，他的行草元素中应该是己意多于师法，自创大于继承。因为有深厚的字外功夫与艺术修养充实于中，所以形成了一种自我面目强烈、风格形式独特的行草书，可谓“人见之不知以何为祖也”。故沙孟海先生称赞曰：“此法也自先生开之，先生以前似尚未见专门名家。”

4.篆书

吴昌硕一生用功最勤的是篆书。

据林树中编著《吴昌硕年谱》记载：1858年前后，15岁时吴昌硕受父亲吴辛甲影响，开始学习篆刻。他在1914年所写的《西泠印社记》中曾经回顾过“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离”。学印既早，则学习篆书亦早。年谱还记载：1865年其22岁时，经催促勉强在安吉县补考庚申科秀才，中秀才后，绝意试场，专研金石篆刻。这一年，其父率全家迁往安吉城内，租借小楼居住，名为“篆云楼”，家庭佞篆之风如此，可知他习篆之早之诚。其篆书开蒙大概是始于邓石如，这既是清代中、后期学篆风气使然，也可以在他早期篆书作品中找到例证。如《为丙生篆书》轴，就是邓石如的风格，此作虽然没有纪年，但从落款内容“丙生仁兄大人有道正之，剑石弟吴俊”中的“剑石”，以及落款行书的技巧风格来看，都可以看出是其最初的篆书作品。

后来，其一生篆书的学习与发展大约经历了这样几个过程：

吴让之、杨沂孙阶段。仅仅就现存的有纪年的作品来看，从光绪四年（1878）春正月35岁的《篆书“司马喻麋”七言联》，到甲申（1884）九月41岁的《篆书“两汉六朝”八言联》，至少有六年的时间是学习杨沂孙篆书的。而庚辰（1880）二月37岁时所书的《为海如篆“落叶焦麦”八言联》，则是在杨沂孙的基础上明显地掺入了吴让之的风格元素。这样的篆书虽然不多见，但从他的诗句、言语中还是可以见到当时他的师法是杨、吴二人并重的，如43岁时所作的《瘦羊赠汪郋亭侍郎鸣銮手拓石鼓精本》诗中就有“仪征让老虞山杨”之句。他对吴让之的书、画、印都是极为推崇的，云：“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩……余尝语人学完白不若取径于让翁，职是故也。”

石鼓文阶段。大约1882年前后，吴昌硕开始了其一生辉煌所系的石鼓文书法时代。从年谱记载来看：1882年39岁时吴昌硕就跋过《石鼓文》拓本。1886年（43岁）9月，他在苏州从潘瘦羊处获赠《石鼓文》精拓本，如获至宝，谓：“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努……清光日日照临池，汲干古井磨‘黄武’（自注：时以‘黄武’砖为砚）。”而从现有存世的作品来看，其实早在此前二年就已经有石鼓文书法作品出现了，如甲申（1884）重九后二日其41岁时所作的《“射人唯鱮”七言联》就是为“健亭先生大法家属集石鼓文字”。乙酉（1885）花朝的《篆书（小戎诗>册页》中也可以发现其在创作中已经开始有意识地运用石鼓文文字的痕迹。虽然此时的风格还是杨沂孙一路，但其中的用字如“游”“驱”等，具有明显的石鼓文字法意味。可以说从1882年到1886年这个时期，是杨沂孙与石鼓文并存的阶段。

自从1886年获得《石鼓文》拓本，“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努”开始，直至终年，吴昌硕—直是临写、创作不辍，成就了一生辉煌的业绩。

在这个阶段的同时，吴昌硕还兼学了金文。据朱关田编《吴昌硕年谱长编》记载：一八七九年九月其三十六岁时已经在吴大潋幕中，一八八〇年二月三十七歲时得入苏州吴云两罍轩，一八八三年七月四十岁时在苏州结识潘祖荫。此三人皆为饱学之士兼商、周青铜器收藏大家，吴昌硕由此而得以遍观诸人所藏历代吉金文字。就现存的有纪年的作品来看，最早的金文作品大约是甲申（1884）四月41岁时为潘瘦羊临写的《临寰盘铭》，同年还有临《曾伯黍笛》和集周虢叔钟、周威诸鼎铭文书写的《“穆秉用偁”七言联》。自此以后，金文一直是吴昌硕重视的书体，一辈子临写、创作不辍。1889年其46岁时得到了《散氏盘》拓本，金文书法的学习与创作基本以此为主，并从中悟得篆籀笔意与金石之气，从此篆书笔法突飞猛进。癸卯（1903）时的集散氏盘字《“豆新柳绿”五言联》，是其笔法分水岭，用笔浑厚苍劲、天真烂漫。从此，这种金文笔法施之于石鼓文书法的临摹与创作，使石鼓文书法一日千里，“一日有一日之境界”了。吴昌硕曾经对钱经铭说：“猎碣文字用笔宜恣肆而沉穆、宜圆劲而严峻。”其收获正是来自散氏盘书法的心得。直到终年，吴昌硕于散氏盘书法仍是非常钟爱，如壬戌（1922）大雪79岁时为吴待秋《节临散氏盘》。

二、一日有一日之境界

吴昌硕一辈子浸淫石鼓文，一辈子以“临”为创，他以创作的立场与态度来临摹石鼓文，在临摹中不断脱胎换骨、成就了一生伟业。对此，他自我评价道：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”对于ix--句“一日有一日之境界”，沙孟海先生的一段话可以视为注脚：“（吴昌硕）寝馈于石鼓数十年，早、中、晚年各有意态，各有体势，与时推迁。大约中年以后结法渐离原刻，六十岁左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时……先生六十五岁自记石鼓‘予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。’‘一日有一日之境界’这句话大可寻味。我看他四五十岁所临石鼓，循守绳墨，点画毕肖，后来功夫渐深，熟能生巧，指腕问便不自觉地幻出新的境界来。正如怀素《风废帖》自己说‘所颠形诡异，不知从何而来，常不自知耳’。懂得这个道理，才能鉴赏先生晚年所临石鼓的高妙。”

清代以前，写篆书的书家也不少，但真正有名的只有三位：太史籀、李斯、李阳冰，其中的太史籀还是个传说，书迹不存。而清代统治的二百六十七年中，由于金石学的大兴，虽然篆书名家辈出，但其中最为有名的也只有邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕四人。而吴让之、赵之谦皆是继承了邓石如的风格，稍有变化，而非独创。所以，真正称得上划时代的、有开创性的，只有以隶法作篆的邓石如与以籀法作篆的吴昌硕。

邓石如以前，古人皆以作篆书为难事，自邓石如始，以隶笔为篆，在用笔上大开方便之门，终于使人于作篆之时可以轻松地挥毫，故康有为赞叹道：“完白山人未出，天下以秦分（小篆，笔者注）为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能为篆。”然邓石如篆书在结体方面仍然谨守古法，只有到了吴昌硕时，才在篆书的结体、用笔上都打开了自由之门。

自古篆书结体，注重平正、均衡、对称、停匀，而吴昌硕篆书则与此背道而驰，是不平正、不均匀、不对称、不停匀，结体上偏斜取势，左低右高、长短不齐。他从学石鼓文书法的一开始，就体现出这种美学倾向。他42岁乙酉（1885）花朝所作的《篆书<小戎诗>册页》的篇尾，有张炳翔跋云：“近日工篆者喜学籀书，吾友仓石大令素工此体。此《小戎诗》笔法古茂，行所当行，止所当止，不促长引短，以求匀称，纯用史籀笔意，乃学石鼓文而得其神者。”跋中所云的“行所当行，止所当止，不促长引短，以求匀称”，便是大异于以往作篆的结体之法。到了50多岁之后，其更是有意在结体上左低右高，偏斜取势，他在丁酉（1897）三月54岁时所作的篆书《小戎诗》四屏的落款中特意记道：“篆成自视，圆匀似猎碣，而偏斜取势则又似《怡亭铭》。”这种偏斜取势的结体特征成为吴昌硕篆书与古人篆书的最大区别。对此特征，同时代及后来都有反对与诋毁者，1943年商承祚在《说篆》一文中批评曰：“吴俊卿以善书石鼓闻，变石鼓平正之体而高耸其右，点画脱漏，行笔骜磔，石鼓云乎哉！后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可胜浩叹！”

还有，自古篆书用笔，用孙过庭的话概括，就是“篆尚婉而通”。从篆书的发展历史来看，“篆尚婉而通”是恒定的法则，行笔时婉转而无顿挫、接笔时通畅而无痕迹是基本的规范。而吴昌硕在行笔时则有意强调那种顿挫使线条雄强硬朗，接笔时则有意保留痕迹，使线条奇崛浑厚。吴昌硕曾经对钱经铭说：“猎碣文字用笔宜恣肆而沉穆，宜圆劲而严峻。”而此话中的“严峻”就是圆中带方、顿挫倔强，这是吴昌硕篆书区别于古来篆书笔法的最大特点。

这种不拘于古来篆法用笔习惯、纵情挥洒、充满金石残破韵味的用笔，使得他的篆书与古人含蓄秀雅的篆书大相径庭。于是也不免招来守旧之士的指责。1935年，马宗霍在其所编的《书林藻鉴》中批评道：“缶庐写石鼓，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地尽矣。”

而吳昌硕自己的立场是“临气不临形”。他追求的是“活泼泼地饶精神，古人为宾我为主”。他认为：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通。”他在绘画上也是同样的态度，即“苦铁画气不画形”，他在《题葡萄》诗中明确指出：“画当出己意，模仿堕垢尘。即使能似之，已落古人后。”

而“不求形似”“画当出己意”，正是中国写意画的最基本的特征，身为诗、书、画、印兼擅的吴昌硕是深通此理的。所以他将写意画的空间对比、疏密开合的形式原则，变化到书法上，便形成了错落、正欹的结体安排;把写意画的泼墨、飞白等用笔掺入到书法上，便形成了涨墨、枯笔的笔法运用。他认为“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”，“以其画梅之法为之”，乃是其深思熟虑、苦心孤诣的艺术成果，是寻常之士所不能梦见者。正如苏东坡评王维“诗中有画，画中有诗”一样，吴昌硕走的是一条“书中有画，画中有书”的奇径。

吴昌硕在数十年的石鼓文临摹生涯中，不断地与古人比较、不断地自我反省，他在为刘泽源题《石翁临禊叙书谱合册》诗中反思道：“卅年学书欠古拙，遁人猎碣成珷王夫。敢云意造本无法，老态不中坡仙奴。”

庚寅（1890）重九吴昌硕47岁时作篆书《“黄花古寺”六言联》中题道：“集石鼓文十二字，就砚池剩墨作此，用笔虚处见灵，实处见古，惜不能起仪老观之。”但到了80岁时对此联又作跋反思日：“此联三十年前所作，恶劣无状，子坚老兄以为不俗，购而悬坐右，嗜痂之癖深矣。”直到丙辰（1916）长至73岁《临石鼓文四屏》时，题款中还在不断总结：“石鼓字，学者易入板滞，此帧尚得疏宕，奇矣。”

甲寅（1914）夏五月71岁时作篆书《“其鱼吾马”七言联》，题款云：“近时作篆，莫鄙亭用刚笔，吴让老用柔笔，杨濠叟用渴笔。欲求三家外别树一帜难矣。予从事数十年之久，而尚不能有独到之妙。今老矣，一意求中锋平直，且时有下笔不随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉。”可谓善于“以人为镜”矣。

直到81岁高龄，甲子（1924）霜降，为心佩集猎碣字《“橐有梭陈”七言联》时还在总结经验：“吾家让翁云：‘作篆宜拙不宜滞，宜活不宜巧。’然浅学者未易语此。老笔涂鸦，得其形似，而蓄神个中，难必之也，拙何云哉，活何云哉。”

在进步的同时，他还不断与前辈作比较，丁酉（1897）暮春之初其54岁时为伯廉《临石鼓文四屏》，在题款中云：“邋（猎）碣临摹取神不易，近唯让老、濠叟最得上乘禅，其运笔能虚实兼到耳……自视殊嫌腕弱。”庚子（1900）二月57岁时为思隐轩主人《临石鼓文》轴题款云：“皋文先生（张惠言）篆书得力于猎碣，观其得意之作，果能虚实兼到。继其美者唯山子、让翁、郘亭、濠叟而已……是帧自视未能得一‘挺’字，虚实云乎哉。”

吴昌硕一生致力于石鼓文书法的研究，在石鼓文书法取得巨大成就的同时，还进一步对秦、汉诸碑不断地兼取博收，不断地吐故纳新。他在丙寅（1926）春83岁为瑞生集猎碣字《“树角花阴”七言联》中云：“集猎碣字，参以琅玢台笔意。”为自己所作《篆书<小戎诗>四屏》补款云：“此予十余年（前）所作书，未署款，曩时用笔严谨之中寓以浑穆英英之气，盖正专力于《泰山石刻》《禅国山碑》之间。检视之余，诚昔人所谓人书俱老矣。癸亥大暑节，八十老人吴昌硕记于癖斯堂。”可谓活到老，学到老，思到老。

在中国书法史上，很少有一个书法家一辈子是以临摹为创作的，吴昌硕临摹中的“一日有一日之境界”，本质上就是其一日又一日不断创作的境界。

石鼓文自唐代发现以来，经过大文豪韩愈等人的推崇始名扬天下，到吴昌硕为止，或者进一步说，吴昌硕之前、之后，学者无数，都没有人能有吴昌硕如此成就的。其根本原因就在于吴昌硕不步人后尘，用黄山谷的诗来说，就是“随人作计终后人，自成一家始逼真”，用吴昌硕自己的诗来说，就是“不知何者为正变，自我作古空群雄”。

（作者为中国美术学院教授）

责任编辑：高胤园

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