形式分析方法之批评

感受，从而发掘出一切空间的表现潜力”{3}。文化现代转型对传统书法的这一本体性（时间是主角）的反省，完全改变了研究的方向（空间成为了主角），因此形式分析方法应运而生，应时而立。

形式分析方法改变了传统书法的价值观：从“成人”到“成物”。从而使主客体相融统一到主客体对立分离，而形式作为一种“存在”，进入基本的、重要的研究领域，书法文化意识被消解。在实践层面，创作正在反复设计着某种空间关系的最佳模式 ，品评亦在借助数学化的比例测试空间关系是否规范、协调统一。从书法专业教学方面看，“从古代书法作为文化传播的方式到近代书法转型成为艺术创作的目的，对书法而言，定位发生了翻天覆地的变化”{4}。书法再不适应师徒授受的方式，怎么教？随着形式分析方法的确立，似乎解决了这一难题。它体现在教学中，要求：1、对空间情调的协调与敏感。2、有意识地训练学生对抽象空间的敏感。3、充分关注现代艺术，并注意将它们与书法作品的空间特征进行比较研究。基于对空间意识的特别培养，形式分析方法成为了创作作品和研究作品的不二法门。似乎只有这样，才能真正做到“目而有据”（包世臣语），也才能真正把感觉到的东西说清楚、讲明白，来医治梁漱溟诊断的中国文化五病之一的“暧昧不爽——中国文化有使人看不清，疑莫能言”之病。看来，书法受此病害尤深。欲除此病，则要进一步从改变书法的空间关系入手。邱振中认为：由于笔法空间运动形式的终结，章法的空间处于了突出的位置，因此“章法发挥了越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置”{5}。笔法的位置下降，章法的位置上升，实现笔法到章法的转换，空间关系成为书法的核心。于是，他这样定义了书法：“徒手线连续运动中的空间分割”。顺此定义，形式构成自然成为分析方法唯一的对相物。近些年来，全国展投稿作品的创作、设计使形式构成成为一块人人都热衷的实验园。实验的效果，也确实证明了分析方法的有效性。“广西现象”应该还留在人们的记忆中。

文化向世界开放，也决定了中国书法向世界开放。这种开放唯有表现在那些抽象的形式因素、那些粗浅的表层的墨痕，以及运用那些滴、甩、涂、抹的方法。认识层面则是观念的图解，而线的情感表达及生命的含蕴则成为永远的缺失。因此，所谓书法向世界开放，也只有形式图式似乎构成了唯一的通道。

书法创作活动是应该包括作者、作品、接受者三个方面因素的共同活动的过程。在这三个因素中，很显然，作者、接受者常处在复杂的动态过程中，其个别性、偶然性导致分析的方法难以获取框架、法则。唯有“作品”的形式作为“静”的存在，给分析方法留下了地盘。因此，极力为获取形式的“客观”意义建立分析的技术与标准，并进而形成可操作，可检验，可言说的法则，便成为一种必然的选择。当然，这样做的代价，显而易见，必定消解含蕴。邱振中十分明白，他也曾说：“艺术理论中的分析，正是理性对直觉的部分征服。当然谁也不能征服艺术中全部的神秘，但我们能说出一部分，尽管是微不足道的一部分。被我们解析的这一部分，便自然而然进入理性控制的范围。”{6}但这能被理性控制的部分，并非是书法的基本部分或曰本体。

关于陈述，现代理论的要求是对陈述的证明。陈述包括形式构成层面与含蕴层面，现代理论认为如果没有形式层面的深入分析，并进行精准的陈述，含蕴层的陈述便没有结实的基础。实际上，也只有对形式层面的陈述能做到一定程度的精准。在含蕴层面，我们最终也没有看到邱振中的精准陈述，并进而对该陈述的证明。就像西医对局部病灶可以分析并有精确的理论表述，但该病灶对于活动着的生命整体的状态则无法产生准确的关联与表述。所以，在形式构成层面，也只有在这个层面，分析方法对局部的陈述才可能是精准的。

笔法并非不包括空間因素，只是笔锋运动的形式完全在平动、绞转、提按的范围内变化，此后再没有发展出新的运动形态，亦所谓“终结”了。因此，即便是对笔法的空间分析也是十分有限的。而传统笔法主要是时间性的，但尽管如此，笔法的空间研究也构成形式分析的不可或缺的内容。综上所述，我们看到，在邱振中的空间理论中，形式分析的方法向着两条路线展开——两类空间形式：第一类空间是线条分割的二维空间，即线条分割空间的各种可能状态。从轴线到轴线图再到探讨外接圆的重叠率，从字结构到二维空间群的转换。第二类空间是从运笔的空间形态（平动、绞转、提按）产生的二维及三维空间到微形式。它们构成了作品形式分析的基本内容。

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