舞蹈生态与中国民族舞蹈的特异性

内容提要每一个民族都有自己独特的原生态舞蹈，它们在舞蹈语言（形态、节奏、步伐、呼吸、显要动作与部位、动律）上都有一定的差异，从而形成了民族的特异性。舞蹈的民族特异性与社会文化环境、自然环境即舞蹈生态环境的影响有关，我们应尊重并保护舞蹈的民族特异性，优化民族舞蹈的原生态环境。

关键词舞蹈民族特异性生态环境

民族差异除了生物学上的辨识以外，还可以文化相区别。文化是民族之根，舞蹈是民族文化的载体。原生态的民族舞蹈“植根于民众，在比较固定的播布地区自然传衍，具有约定的习俗性，因而长期保存着相对稳定的传统风格和与民族生活、民族心理、民族礼俗相关的鲜明的特点”^①。它记录一个民族最本真的舞蹈“族性”，以形体舞动标识本族与他族的族际区别。更重要的是，原生态的民族舞蹈以动态形体巩固本民族的文化模式，强化本民族的群体凝聚力，传承、链接本民族的文化传统，散播本民族的文化内容。在任何意义上，舞蹈都是民族意识、民族精神生活的花朵和果实。

一、 舞蹈民族特异性的语言显现

民族性不仅是“对于某一民族、某一国家的风俗、习惯和特色的忠实描绘”^②，而且民族性也是用来测量一切艺术作品价值的试金石。舞蹈那消除不掉的民族精神和民族历史生活烙印，是一个民族精华的灿烂闪烁、散发耀眼光芒之处，也是使人产生民族认同感、归属感的关节点。

梅洛—庞蒂曾经有过这样一个判断：“世界的问题，可以从身体的问题开始。”^③舞蹈民族特异性问题，无疑也应从身体开始。人体是保存、表现、延续民族文化的主要载体，任何一个舞蹈形体运动都彰显着民族特异性，浸润着民族意识。一个人只要跳一支舞，我们就可以判断其民族性，领略到那一民族的特有风采。因为在其形体运动的部位与方式、高频显要动作、动作力度、节奏、呼吸、步伐、技巧等方面，都会具有民族特异性的痕迹。即使一些同类、同源舞蹈，其民族特异性也难以混淆。如鼓舞是许多民族所共有的一类舞蹈，其共同的形体运动即为击鼓，但是它们的显要动作、节奏、鼓的作用、鼓舞关系、风格都有较明显的区别（见表1、表2）。

表1为同类、同种、不同舞的各民族鼓舞。其中鼓的材质相同（铜），并且主要是作为伴奏乐器使用，这与鼓的重量有关。从舞蹈上看，舞蹈表演形式比较相似（主要为圈舞），节奏变化也类似（大多由慢渐快），但是在舞者显要动作部位与动作和舞蹈动律方面则有相当大的差异，有的是扭摆，有的是转动。

从表2里我们可以看出，这些不同民族的鼓舞是同类、不同种、不同质、不同形、不同舞。虽然同为鼓类，但是式样、材料不同，鼓舞关系不同。鼓的重量大的，鼓舞分离；鼓的体量小而轻巧，能够挎于身体的，则又击又舞，鼓与舞结合。挎鼓而舞，鼓即为舞具，其击鼓的动作直接影响舞蹈动律。

一些同源的民族舞蹈可能存在着相同和相近的特点，但是具体的舞蹈语言又有差异（见表3）。

表3里的这些民族的族源都是中国古代游牧民族氐羌，虽然这些舞蹈在踏跺击节的特点、环舞构图方面几乎一致，但在舞蹈语言上又各有民族特点。

舞蹈形体运动的基本要素主要体现为节奏、呼吸、步伐、显要动作部位与动作、舞动等^④。笔者认为舞蹈的民族特异性也主要集中表现在这几方面：

其一，舞蹈形态。人的生命特征是以动态而显现的，从婴儿诞生于世的手舞足蹈到老者辞于人世的静止不动，运动形态成为生命信息、征候的标志符号。同时，人的精神、思想、灵魂，都蕴藏、表现于舞蹈形态中。观者可以从舞蹈形态——肌肉的张弛、线条的曲伸、节奏的徐疾、动静的结合和转换——之中，捕捉到内在的精神信息。一般而言，舞蹈形态蕴藏着一个民族的文化内涵，传播着民族文化的信息含义。如头、躯干、下肢构成梯形倾斜状态是蒙古族的舞蹈形态，具有不稳定的动势倾向；由屈伸动律而形成的手、脚、身体“三道弯”的造型特点是傣族舞蹈特有的形态；朝鲜族的舞蹈形态是收腹、提臀、含胸、垂肩，构成内敛之势；昂首，挺胸、立腰，形成维吾尔族舞蹈柔软、舒展的姿态。不同民族的舞蹈体态特征的差异导致节奏、动律、风格的差异。如藏族舞蹈体态具有弯腰、曲背、懈胯、一顺边的特点，这产生了膝部的连续不断、小而快、有弹性地颤动和柔韧的屈伸动律，表现出飘逸、沉稳的风格。各民族的舞蹈体态特征，首先受制于人体的自然形态条件，而这一自然体态的形成，又受到社会文化、自然环境等诸因素的影响。藏族舞蹈体态特征与沉重的藏袍对人体胯部的压力以及厚实的筒靴对小腿运动的限制有关；而佤族舞蹈体态特征的“屈膝撅臀”，又明显地与其稻米生产中的舂米动作有关。民族舞蹈形态并不是以达到和谐、完美为目的，而是要传达出负载在这一形态上的民族意识以及暗含的思想感情。从一些民族的舞蹈形态上看，傣族蕴涵着柔情，蒙古族蕴涵着豪情，维吾尔族蕴涵着热情。人的舞蹈形态几乎可以承载一切人类感情，或快乐、或悲哀、或恐惧、或痛苦，既可表现激情的火焰燃烧，也可潜藏悲情的沉痛哀婉。人的形体运动是因情而发、因情而生、因情而动，所以，舞蹈形态就是情感的动态外化。难怪有的学者说，人类从里到外都是“动作性生物”——一种以动作、姿态、行动来表达（情感）和沟通（思想）的灵长类动物^⑤。

其二，节奏。节奏产生于动作在方向、力度、速度等方面的对比、重复或变化。从婴儿自发的节奏活动，到逐渐发展成为由肌肉控制的节奏运动，揭示了节奏的变化过程。节奏本身具有独立性，也具有一定的情感意味，它以不同的时长、强弱、抑扬、顿挫的周期性变化表达人的情感的起伏、变化，所以，人的激动、哭泣、欢笑都含有节奏。节奏的功用是引导人的整个肌体参与协调、平衡、统一的韵律活动，给人以舒适、安详、自由的感觉。由于内在的情感节奏因其潜隐性而不易发觉，需依靠外在的动作节奏而显现，故人的节奏具有了内外关联的互动性、对应性特点。各种不同的内在情感节奏的发展与变化，会产生相应的外在动作节奏。激动的、昂扬的情感引发快速节奏，导致疾速的旋转、奔放的大跳等动作；平静的、稳定的情感引发缓慢节奏，带来舒缓的舞步。反之，动作节奏的变化（力度的强弱、速度的快慢、幅度的大小），亦可表现出不同的情感与情绪。如朝鲜族的均匀而缓慢的“古格里”节奏，表现含蓄之情；刚劲有力的“他令”节奏，表现豪放之情。舞蹈节奏的延伸和发展，可产生令人回味无穷的韵律，它使身体各部位动作之间和动作与动作之间出现连绵起伏的流动线条。朝鲜族的“沙尔扑里”是在“古格里”节奏上的变形，其悠长绵延的节奏，表现出一种深远的意境、一种优美的内蕴。节奏是舞蹈语言的关键要素之一。从节奏型上看，维吾尔族“多郎车齐克得麦”是6/8的节奏型，其表现在膝部微颤的动律中，使其舞蹈动作风格稳重大方。景颇族舞蹈节奏的快慢不一，使得双膝的屈伸运动动律产生变化。节奏较慢时，双膝的屈伸平缓有韧性，上身前俯后仰的幅度较大；节奏加快时，双膝的屈伸轻快而具弹性，动作显得欢快灵捷，活跃欢腾。怒族“达比亚舞”节奏大都为中速，每拍节奏膝部屈伸一次，屈伸均匀并富有韧性，产生了沉稳的民族风格。可见，节奏是观察、分析、区别舞蹈的民族特异性的基元之一。

其三，呼吸。作为胸廓的机械运动的呼吸是人最重要的机能，是人的生命基础。它有频率、深度和节律之分，又有胸式、腹式之别。呼吸（提沉）同动作的开合、上下、起止相一致，开提含沉、上提下沉、起提止沉，长身与发展须吸气，沉身与收缩则呼气。一个人的情绪、情感决定呼吸方式与动律。当人沮丧、悲痛时，一般是长吸短吐，动律以旁提为主；欢乐时是快吸快吐，动律以横拧、闪、点为主；而在狂怒、焦虑时，呼吸则是短吸长吐，动律以立圆加拧、倾为主。中国古典舞里的身韵的基本元素——“冲、靠、含、腆、移、旁提”——无不靠呼吸（提沉）带动。即使玛莎·格蕾厄姆的现代舞动理论即“收缩（呼出）——放松（吸入）”肌肉活动也与呼吸相吻合。可以说，呼吸在运动造型中起到了推动、缓解的作用。“动作也可始于身体的其他部位，躯干、臂、臀、手、肩同样可以给动作以推动，而一旦某个姿态在四肢的某个部位出现起点，呼吸就能起到减缓某个特定姿态张力的作用”^⑥。呼吸赋予动作、姿态独特的魅力，形成特殊的韵律与风格。缺氧的高原牧区环境使藏族人的呼吸带有压抑感和负重感，从而形成舞蹈慢吸慢呼的特点。如“弦子”舞呼吸具有连贯性和控制性，舞者膝部延绵不断、既松弛又有控制地微颤，这样就使其动作产生动人的抒情美。蒙古族舞蹈的呼吸特点是快吸慢呼，即空拍和弱拍上快吸气、重拍上慢吐气。如“趟步”加“柔臂”的动作里呼吸就是随着手臂下压而下沉，随着上步而快吸，以呼吸带动踏步、拖步的起伏，表现出蒙古族舞蹈粗犷剽悍、豪迈矫健、稳重端庄的特点。维吾尔族舞蹈的呼吸气息短粗而有力，宏大而坚强，形成屏气、快吸快呼的特点，导致其运动形态呈上下行走的螺旋型。除了呼吸类型、特点与舞蹈动律的关系之外，还可看出呼吸与动作性格的关联性。舞者呼吸自如流畅，动作往往优美抒情；呼吸急促短暂，动作往往迅猛激烈。在呼吸类型上，舞蹈的自然型呼吸与通常的呼吸节律相一致，而非自然型呼吸需要根据形体运动特征艺术地调整与控制呼吸，以力度、节奏去支配呼吸，或快呼快吸，或慢呼慢吸，或慢吸快呼，或快吸慢呼。人为控制的艺术呼吸是形成朝鲜族舞蹈动律之源泉，舞者以呼吸带动身体动作，而呼吸又受舞蹈伴奏“长短”的制约。无疑，这种艺术呼吸增加了形体表现的难度，但同时也反映出舞蹈的理性因素与成分。“呼吸系统的肌肉无论在多么有限的程度上服从于意志，我们也能够有节奏地操纵它们，也就是说，去分配时间，用一种更强悍的肌肉张力去强调每个部分”^⑦。

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