文化心理学研究对动画文化发展的深刻影响

摘 要：伴随我国经济的飞速发展，以往偏向于物质层次“硬”需求的中国人，现在对于情感和精神等文化层面的“软”需求日益突现出来，文化经济学，文化心理学也越来越受到人们的关注。在这样的杜会发展背景中，文化心理学对动画文化发展所形成的深刻影响值得关注。

关键词：文化自觉性；文化恒常性；动画生态环境

中图分类号：J218．7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2006)09-0140-06

作者简介：彭玲，上海文通大学媒体与设计学院教授 (上海200240)

1990年被誉为经济学领域的四大“教父”之一的美国著名经济学家波特提出了经济发展四阶段论。这四个阶段分别是：要素驱动阶段，投资驱动阶段，创新驱动阶段和财富驱动阶段。以他的观点，创新驱动阶段是以技术创新为经济发展的主要驱动力，而财富驱动阶段则是以追求人的个性的全面发展，追求文学艺术，体育保健，休闲旅游等生活享受为经济发展新的主动力。有学者将波特的创新驱动阶段称为知识经济阶段，财富驱动阶段称为文化经济阶段或者人类追求精神满足阶段。由此一些学者还将“满足人类心理感觉”的服务行业称为第五产业。更有学者提出，随着人类对服务业、娱乐业、影视业、信息业、网络业等需求的日益增加，未来经济学将让位于心理学。

丹麦未采学家沃尔夫·伦森认为，人类在经历狩猎社会、农业社会、工业社会和信息社会之后，将进入一个以关注梦想、历险，精神及情感生活为特征的梦幻社会。在商品世界中，不仅娱乐业，而且日用品行业也在产品中加入想象，故事和情感。他断言，在未来25年里，人们从商品中购买的主要是故事、传奇、感情及生活方式。人们消费的注意力将从物资需要转移到精神需要，从科学和技术转移到情感和逸闻趣事。他甚至预言，未来收入最高的人要数那些“故事大王”，一个产品价值的大小取决于他们给产品所编的故事。

今天动画业的迅速发展和取得的经济效益验证了学者们的观点。然而在我国，目前对动画研究的重点与关注的焦点依然更多地停留在动画的表层，即如何创造动画经济效益，如何形成动画产业链等，而对创造这种效益的人，对操控产业链的人的因素研究甚少。这一方面是由于长期以来我国对心理学尤其是文化心理学对艺术创作产生的深刻影响没有足够的认识，另一方面，也由于近些年我国动画市场大部分被舶来品占有，因此人们对如何迅速夺回动画“阵地”，如何能像日美动画那样从动画发展中获利呈现更高的热情，而对如何从文化的视角来建构动画，中国动画受众真正的文化心理需求究竟是什么，这些软性的、不能立竿见影的经济利益的研究缺乏一定的热情。然而，正是这种缺乏，使得我们的动画创作常常无法真正理解和满足受众的文化心理需求，无法正确选择自己的创作风格和确立自己的晶牌，在创作中以最捷径的方法“跟风”或盲目模仿，例如，当看到外国动画尤其是日本动画如此火爆，我们便开始仿效：将隋唐的公主塑造成为金发碧眼少女，把李世民装扮成为日本武士模样等等，但受众依然不领情，使得几千万投入血本无归。于是创作人在疑惑：现在的青少年不是“哈日”、“哈美”吗?我们满足了这种审美情趣，为何还是不“火”?只注重动画表面的“商机”，而忽视受众内心的观赏动机分析，这种创作、研究中的“情性力”使得我们的动画常常在西学东渐中迷失自我。

实践表明，与任何文化经济发展相同，要实现动画经济的丰收，首先应当从其文化发展入手，于是认真研究文化心理学就显得尤为重要了。从某种意义上说，动画文化经济也可视为动画文化心理经济。以传统的认知观，心理研究范畴属于隐性层面，而对经济的对等联想常常是显性的物质层面范畴，前者为虚后者为实，后者较之前者更容易见“成果”，因此，人们对后者的热情远高于前者也就不足为怪了。的确，按照人本主义心理学家马斯洛的人类需求理论：人类价值体系存在两类不同的需要，一类是沿生物谱系上升方向逐渐变弱的本能或冲动，称为低级需要和生理需要。一类是随生物进化而逐渐显现的潜能或需要，称为高级需要。当人类低级需要未获得满足时，高级需求只能成为潜意识中的一道痕迹，不会形成强烈的需求欲望。然而，当人们偏向于物质层次的“硬”需求获得满足之后，心理层面的“软”需求——精神和情感需求就日益凸现出来，并由此形成强烈的期待驱动力和追求驱动力，而一切能满足这种需求的各种文化便成为人们热衷消费的领域，并产生相应的经济效益。于是心理与经济这一对原本看似不大相干的两个学科，现在也被紧紧地捆绑在一起，成为我们发展任何产业都不能忽略的、有分量的基本元素。可以说，伴随我国动画产业的发展，人们对动画本体观的认知将逐渐趋向成熟，对文化心理学在动画发展中所产生深刻影响的认知也将会形成共识。

美国文化人类学家克罗伯和克鲁克亨曾这样定义文化：“文化包括各种外显的或内隐的行为模式，它们借助符号之使用而被学到或被传授，而且构成人类群体的出色成就，它的基本人核是价值观念。”也就是说，“一种文化观点可以深化一种思潮，一种思潮可以影响一种价值体系，一种价值体系可以改变人们的生活方式”。2005年6月21日，《参考消息》转载了新加坡《联合早报》龙应台的文章《文化是什么?》，作者也提出，文化在于价值和秩序，文化在于待己待人待环境，她说：“对价值和秩序有所坚持，对破坏这种价值和秩序有所抵抗，就是文化。”“文化其实体现在一个人如何对待自己，如何对待他人，如何对待自己所处的自然环境。”倘若以上述视角来诠释文化，那么动画文化就可以被认为是，参与动画创作活动的各个主体内在的思维定势，价值体系的外在行为的表现。对创作者而言，这种表现可以被附着于角色表达的观点中，可以渗透于故事情节的编排里，甚至融在场景、色彩、声音的寓意性选择上。对受众来说，他们的外在行为表现则是提取动画创作中的各种渗透，并有机整合为自己的各种诠释版本，继而做出认同，追崇、反对、拒绝等的一系列态度和行为反应。也就是说，文化心理学旨在研究人类创造某种文化的心理基础，以及人类接受某种文化的各种心理反应机制。对其充分认识和研究，将有利于我们建构和保持良好的动画文化生态环境，也对我们客观分析动画的发展态势、正确解读受众的观赏行为，以及抉择创作内容和创作模式大有裨益。

一、文化自觉心理与文化生态环境

所谓文化自觉心理，是指受众对适合于自身需求的文化往往呈现出自觉同化的特征，这一点在现代动画受众群体中表现的尤为明显。

今天，伴随着世界开放式格局迅速发展，很难有一种文化可以不受其他文化的影响而孤立生存。而处在经济、社会变革时期的中国动画受众，他们有更多的机会与外来文化接触或者交流，当外来文化较之自身本土文化超前时，确切说，是能更加畅快淋漓地抒发他们内心的某种情感和心理“力场”时，他们的选择天平会自觉向外倾斜，他们对多元文化的自觉同化性就常常走在了创作者的前面，他们乐于将多种文化予以比较，乐于接收更加清新的文化所带来的优秀价值观念。对受众尤其是在新时代成长起来的年轻人而言，优秀的文化被视为全人类的共有财富来分

享，因此《泰坦尼克号》、《珍珠港》等美国大片的票房在我国一路飙升，《龙猫》，《聪明的一休》、《千里千寻》等日本动画片能够稳稳扎根在中国沃土，就连《哈里·波特》小说也被卖的满堂红火……在多元文化的碰撞中，受众的审美标准、艺术需求等一系列观赏行为都在悄然地发生着变化，不仅艺术需求水平提高了，也使得他们能以更新的艺术理念来审视艺术作品。可以说，多元文化的碰撞已教会了受众“看的行为”，确立了“什么是优秀作品”的评价坐标，这是现代受众与传统受众观赏行为上的重要区别。倘若对受众的这种变化认识不足或无动于衷，带来的损失将是惨痛的。

从文化生态视角，受众的文化自觉心理会对文化本体革命产生一种无形的推动力量，使得动画本体得以更新发展，动画内容得以创新扩容。而这正是任何一种文化能够生生不息发展、延续，并充满生命活力的重要前提。简言之，人类的文化自觉性是改变文化生态环境的心理基础或者称为内驱动力。假如以1906年美国人斯图尔特·勃莱克顿拍摄制作的第一部电影胶片动画《滑稽面孔的幽默姿态》作为动画电影的开端，今年动画迎来了自己的百岁诞辰。纵观其发展过程，动画已从最初的动画意识表现，发展成为今天的具有自身独特规律、独特魅力、独特价值的大众文化形式——动画文化，动画技术也从最初的走马灯，活动视盘的发明，到透明赛璐珞胶片的产生，再到现代计算机图形技术的应用……可以说，每一次动画生态环境的升级换代，都凝聚着人类对崭新文化形式的向往和创新文化的智慧，这背后强大的原动力正是人类固有的文化自觉性所引发的自我改造欲望。

一个健康的文化生态环境必然是动态的、不断更新的环境。更新中一些曾经十分火爆的，甚至是曾经居于主导地位的一些文化艺术形式都可能逐渐失去大众，可能被边缘化。我国曾经在世界上独树一帜的“动画学派”目前的境遇便是如此。于是如何在保护优秀传统文化艺术与文化艺术创新中取得某种平衡，如何既传承我们自身的文化优势又创造良好的市场经济效益，就成为了目前动画人渴望解决的问题。

美国学者史蒂芬，罗曾说过：“我们这个时代的特点之一，就是人们对要包容些什么有时比要包容进什么里面知道得更多。”此话也是对文化自觉心理的精辟注释。具体地说，人们在自觉同化或者包容某种文化时是带有强烈的主观选择性的，而这种选择性又刻有明显的时代特征：时代的审美趋势、时代的价值观念、以及时代的文化、政治背景等，因此，看似纯个人行为的文化自觉心理实质上是受到人们生存的客观文化环境的影响和制约的，因为任何文化的核心，就是直白地或者隐喻地告诉人们，什么是善，什么是恶，什么是美，什么是丑，哪些为时尚，哪些是落伍……

对文化自觉心理与文化生态环境的这种相互作用特征的了解，有助于我们思考上述所提及的问题。

首先，对优秀传统文化的认同需要形成一种全社会的文化自信氛围，社会的文化自信度越高，个体文化自觉心理的倾向性越强烈。

其次，努力赋予传统文化艺术新的生命内涵。假如希望传承某种艺术表现形式，例如我们独创的水墨动画、剪纸动画等，那么可以在内容和内容编排上融入现代元素，把故事讲的更符合现代人的认知水平：假如我们希望保留某些传统的故事内容，例如西游记、哪吒闹海、女娲补天等，那么可以在表现技术上创新，以受众喜爱的语言形式，音效形式、镜头运用形式、新技术形式等，产生“老树开新花”的感觉效果，例如当今歌坛上流行的“老歌翻唱”形式，以及现在央视推出的，以动画形式演绎经典相声、小品的《快乐驿站》，这些深受现代大众欢迎的“改造”便是这种文化创新的极好例证。

再有，正确认识外来文化的影响与冲击。一个健康的文化生态环境首先是一个开放性的文化系统。在系统中不同文化结构所形成的各种差异，这本身就带有明显的冲突特征。这种冲突既有本民族内部因地域、习俗、观点、信仰等差异造成的，也有外来文化的“水土不服”引起的，既有空间维度的东西方文化之争，也有时间坐标上所指的古今文化之争。无论哪种冲突，就其本质而言都是产生一种作用力，瓦解或者破坏原有文化结构，但就其结果而言，不同环境下的文化冲突可能会产生完全不同的结果。在相对自由宽松的信息交流系统中，文化冲突可以生成某种变异基因，而形成一种更具生命力的新的文化结构，以推动文化进步与发展。反之亦然。换言之，任何文化冲突既是一种挑战也是一个发展机遇。于是如何正确看待与处理文化冲突，也就成为文化传播健康发展的重要保证。“挑战与回应，是一个民族文明擎升的主要杠杆。”世界文化研究大师，历史学家汤因比的历史辩证法或许可以作为我们面对挑战时的座右铭。

二、文化恒常心理与受众观赏行为

文化恒常心理来自于人们大脑记忆痕结构中对自身已有的传统文化所固着的某种情感印记和记忆，它也被心理学家称之为人类“集体潜意识中的原始意象”。

瑞士分析心理学家荣格认为：“原始意象是我们在现实生活中碰到问题时相对应的平衡和补偿因素。这是毫不奇怪的，因为这种意象是几千年生存斗争和适应的经验的沉积物。生活中每种意义巨大的经验，每种意义深远的冲突，都会重新唤起这种意象所积累的珍贵储藏。”荣格还说：“从科学的因果的角度，原始意象可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆的角度，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是他们的典型的基本形式。”

诚如荣格所说，人类现实生活中的种种经历体验都会在人的心理深处形成一种积淀，不论人们是否意识到它的存在，这种积淀都会伴随着人的成长而日益丰富，并逐渐地融入到人的记忆痕结构之中，潜移默化着人的情感和情结，影响着人的思维结构和价值趋向，操纵着人们的意识行为和非意识行为……当这种积淀成为影响人们行为的一种范式时，便生成为一种文化。因此对每个人而言，文化传统是印刻在心灵深处的痕迹，是不以人的主观意志为转移，也不会被轻易抛弃的那份情结，是人们自觉或不自觉地由过去带人现在的某种价值理念和行为准则。

2004—2005年，本文作者主持完成了上海市哲学社会科学规划课题《中外动画原创性比较研究》，在历时13个月的研究中，我们上海交通大学媒体与设计学院动画课题组成员，对上海市1210位受众进行问卷调查(回收问卷1135份，回收率为93．8％，其中有效问卷为1121份，有效率为98．8％)，根据受众最喜爱的中外动画作品(共10部)，我们抽取其原创性元素(造型风格、音乐风格、动画语言、民俗特征，作品类型)制成实验短片，再对780位受众进行变量控制实验，以探讨受众对动画原创元素的偏爱倾向性。然而，在此次研究中，许多曾获得过多个奖项的中国动画原创作品，在现代受众的观赏偏爱区域中，却被打了较低的分值．例如我们在对中国的动画经典之作《大闹天宫》进行原创元素调查分析时发现，150个被试者中仅有4％和4．7％的人对该片具有典型中国民乐风格的音乐选择了喜欢和非常喜欢。在喜欢的角色造型上，中国传统写意风格造型被排在最后，而且呈现年龄层越低认同程度越低的趋势。

这样的实验结果是否说明了具有中国民族，民俗特征的动画原创已经走向枯竭，应该从动画原创元素中删除呢?我们研究的答案是否定的。因为在调查实验中，我们深刻地感受到了现代受众对具有中国特色的动画的期待与需求，其中70．9％的上海地区受众认为，动画片中的民族特征与民俗因素会引起他们的注意，同时58．2％的上海地区受众认为中国动画应该走日本动画创作之路。而仔细剖析日本动画的特征，我们不难发现，其主要表现特点之一就是外显的民俗化和内蕴的民族化地有机结合。

也就是说，现代动画受众对于中国传统动画的打分偏低时，并不意味着他们在情感上拒绝中国传统动画的原创元素，而是希望看到这些元素的现代性表现方式，即在保持本民族文化认知轨迹基础上增添大众化流行元素和超现实性表现元素。换言之，本土审美观的现代性转移倾向是现代受众观赏心理的重要特征。所谓本土审美观，是指受众潜意识中所固着的审美理念和审美标准具有强烈的本土情结，而且随着受众年龄层的增大，文化程度的增高，这种固着性表现得也越为强烈。正是因为“文化选择绝非像构商品那样仅凭主观意愿便能一蹴而就，它更是一个客观过程，选择只见效于对客观过程的把握和运作。……任何文化交流都离不开本土化过程，不仅对外采文化的解读，而且对外来文化的接受，永远不可能是对外来文化本意的复制，其间不可避免地会经历一个本土化过程，即一个理解、消化的筛选过程”。在这个筛选过程中，人们在青少年时代世界观形成期所留下的本土文化情结发挥着重要影响，而且不易改变。因此，在动画原创定位时，我们不应只从某种外表现象就简单地全盘自我否定，而对于舶来品的学习，也应更多地注重于创造性的转换上。这种转换所强调的是，对于外来文化既要反对一概拒之，固步自封，也要反对原样照搬的单纯“拿来主义”：既要对已经涌入的外来文化和已经成为现实的自我传统文化有一个充分的认知和把握，也要对观赏者的现实文化需求有一个正确的评估和定位，以此作为创造性转化的依据。这样可以防止我们沉醉于以往的辉煌而裹足不前，也避免我们在西学东渐中迷失自我。

倘若我们将外来文化的某些特征，不加处理地原样照搬。这样的结果只能产生文化的“水土不服”现象，例如《隋唐英雄传》的教训，而应当是以外来文化带来的某种灵感、精神和先进的表现手段(包括技术)，根据自身社会文化传统和发展需要，根据受众的视觉与心理情感需求，创造性地开发出带有本民族特色的文化产品，在这方面，西方文化中的一些创造性转换范例或许值得我们借鉴。

19世纪末20世纪初，在西方兴起的现代绘画艺术表现方式，就是在亚非艺术方式的启迪下出现的。当时以三维透视为主构架的传统绘画表现方式让西方人感到某种压抑，而东亚绘画中那突破时空限制的二维表现方式获得当时西方人的普遍赞赏，这种来自东方的绘画表现忽略了光照透视，忽略了空间深度，忽略了万物之间的时空界限，使得当时寻觅摆脱时空压抑的西方心灵得到适意的放松。然而，事实表明，西方绘画并没有因此而走上追随东方画法的道路，而是在东方绘画精神和灵感的启发下，突破了传统画法中三维表现方式，走上一条既不同于自身传统，也不同于东方画法的所谓现代绘画之路。

美国人对《花木兰》的改编也可以说是其对外来文化实现现代性创造转移的一个范例。首先他们在造型上尊重了中国传统文化习俗，同时迪斯尼的创作者为了多一点中国“形”上的韵味，对中国动画片和水墨画作了大量研究，从而使得影片画面散发出浓郁的东方情调，很大程度上突破了迪斯尼一贯的风格。而在情节处理上，迪斯尼将中国传统的孝女故事演绎成为具有现代特色的一个少女追寻自我经历的故事，使得一个古老的民间传说变得更加丰富、更加赋予时代感，进而拉近了与现代观众尤其是现代青少年之间的认知距离，使之更容易获得受众的心理共鸣。在这种转换过程中，自我文化的需要与发展是该创造性行为的基本出发点，用今天我国文化创作中强调的最多的一句话来说，就是“具有本民族文化特色”。

何谓“民族特色”?民族特色不是一种概念化了的符号，它是一个民族文化的精髓与积淀，是一个民族所展示出来的一种境界，一种风骨、一种处世哲理和一种自信态度，而这一切并非只是表面化的角色塑造所能全部覆盖的，它渗透在一部动画作品的各个表现方面，是一部作品留给受众的综合感觉。2005年10月，在第七届中国上海国际艺术节“卡通文化艺术研讨会”上，日本万代(上海)有限公司的猪野修平先生在回答如何发展动画产业时，反复强调了这样一点：动画首先是一种文化，应当在打造文化特征上多做文章，这也是日本动画成功的重要因素之一。可以说，日本动画在体现日本文化风味方面，已成为其作者表现主题的有力手段，信手拈来又不造作，因而深受现代动画受众的喜爱。

对文化恒常心理的探讨，有助于我们理解为什么现代受众，一方面青睐于动画舶来品，一方面当看到我国原创动画中的原版照抄又会如此反感。也有助于我们对动画创作方向的正确把握与调整，而不至于被表面的收视率和暂时的消费倾向左右。

此外，文化恒常心理的研究也引发出另一个深层问题：如何在文化结构转换过程中更好地完成本民族文化的传承。

诚如前面所提，文化的恒常性是来自人们接受某种文化后逐渐形成的一种认知与情感上的心理积淀，倘若这种积淀缺失，那么相对于这种文化的恒常性也就不复存在了。动画受众对我国原有的“动画学派”认可程度低，除了他们观赏需求变化因素之外，还与近些年来我们对青少年民族艺术文化教育不足，使得这一代人的心理层面中缺失本民族文化积淀密切相关，而这种缺失对受众尤其是在“哈日”，“哈美”……背景下成长的青少年的审美心理起着相当重要的影响，这一点应引起我们的高度重视。

(责任编辑：周小玲)

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