作为“共名”的文明戏

摘要：“文明戏”作为戏剧名词出现于20世纪初，渐渐消失于20世纪50年代以后，其间，不少戏剧现象都被指称为文明戏。据史料分析，文明戏可大致分为清末改良京戏——文明新戏；清末学生演剧——文明新剧：清末民初职业化文明戏——新剧；民国初年天津戏曲——文明戏等。此外，在民间，也有把现代戏曲、话剧、歌话剧，甚至全部现代戏剧称为文明戏的现象。各种文明戏的共同特征是其宣教功能，文明戏在演出形态上的表现与这一功能紧密相关。

关键词：文明戏；共名；类型；形态

中图分类号：G03　文献标识码：A　文章编号：1003-854X(2008)07-0112-06

含有civilization之意的“文明”是从日本输入的新名词，它与汉语固有语义相衔接，在清末它寄托了中国人对西方文明的追慕之情。文明戏也是在这一背景下被命名的。

“文明戏”作为戏剧名词出现于20世纪初，渐渐消失于20世纪50年代以后，其间，不少戏剧现象都被指称为文明戏。因此，作为一个内涵和外延都比较宽泛、模糊的戏剧术语，它的类型和形态就决不仅仅是早期话剧可以概括的。目前学术界基本上都围绕早期话剧来探讨文明戏，这在一定程度上遮蔽了历史，导致人们做出简单化的结论。本文从史料出发区分文明戏的几种类型或形态，并对这一现象做出初步分析。

欧阳予倩说：“初期话剧(文明戏)为我们话剧艺术做了奠基工作。”朱双云称：“初期职业话剧，就是近人所诟病的文明戏。”当代学者丁罗男认为春柳社演出“历来被看作是中国早期话剧(文明戏)的开端”。日本学者濑户宏在专著中注明“早期话剧(文明戏)”。以上国内外知名学者都是在早期话剧的前提下讨论文明戏的。其实“文明戏”一词诞生之初并不专指早期话剧，其后几十年，它曾用于指称各种现代戏剧类型。历史告诉我们，中国戏剧史上有各种不同的“文明戏”!

一、清末改良京戏——文明新戏

近代以来中国社会思想发生了激变，戏剧领域也因此引发了一场浩大的改良和革命运动，改良戏曲即是其中的一部分。改良戏曲热衷于时事题材，追求反映新思潮，舞台美术竞相采用新科技以达到争奇斗艳的效果，艺术表现越来越接近生活化和写实化。因为改良戏曲保留了唱腔、程式和虚拟表演，所以被看作旧戏的改良。戏曲改良以北京、上海等文化交汇充分的大城市为重镇，然后在全国形成辐射式蔓延。

从目前找到的史料来看，文明戏一词最早在报刊杂志上使用，指称的是清末改良戏曲，尤其是改良京戏。

1906年5月26日《顺天时报》载：“学界中人，看劝办学堂的文明戏，必能共发热诚，触其爱国家、黄种的思潮。”27日《顺天时报》发文《请再看重演<惠兴女士传>文明新戏》。《惠兴女士传》是田际云等在北京编演的时装、时事京戏。这出戏从题材上来说是刚刚发生的社会新闻——惠兴女士为兴学而自尽。创办新式教育在清末被视为救国大计，是文明事；惠兴的“兴学”精神又是文明精神；田际云等通过义务演剧宣扬兴学，也是推广文明的善举。此戏在演出时有演讲、多对白、穿时装，是摆脱了脸谱、行头，减少了程式化动作的文明演法。“文明”二字在此处可看作形容词，是修饰语，故还不能视其为成熟的戏剧用语。

20世纪初文明戏兴起的重镇是上海，那么，这一词语在早期上海的报刊上使用情况如何呢?1906年10月14日上海《申报》戏剧广告上说春仙茶园上演“头本文明改良新戏《立宪镜》”。此剧以一个多月之前清政府颁布“预备仿行立宪”为内容，是一个反映时事，宣扬社会变革的新戏。主要演员汪笑侬、熊文通等是清末戏曲改良界的领军人物。这一剧目在四天前的广告词中却只有“新排头本改良新戏《立宪镜》”，没有使用“文明”一词。可见“文明”是比较随意和偶然的使用。

几天后，春仙茶园又连续上演了另一个改良新戏《女子爱国》，《申报》10月15日和16日的广告词为“新排全本文明改良新戏《女子爱国》”；10月20日为“改良新戏《女子爱国》”；10月21日为“改良文明新演二本爱国新戏《女子爱国》”。同一个剧目的表述分别为“文明改良”、“改良”和“改良文明”，可见，这些词在当时含义相近，可以随意加减，或颠倒位置。

1907年《申报》戏剧广告中使用文明新戏一词就更加频繁了，据笔者统计，天仙茶园的广告词中出现文明一词共14次。剧目大部分属于时事戏、改良戏。从1907年底，丹桂茶园的戏剧广告也开始用“文明”一词，12月20日广告词为“特别改良文明戏：全本《同胞义气》”。1908年的《申报》戏剧广告较少使用该词，笔者只找到一例，即10月19日：“新排上海真正特别时事改良文明新戏：全本《中国男儿》。”《同胞义气》和《中国男儿》这两个剧名非常具有时代感，富有国家民族思想，应该是两出时事戏。

1908年《时事画报·戊申全年画报》有《热心义务》的图文，其中亦提及了上海的文明戏：“达社中人多能演文明戏者，于月之二十日借天仙茶园集社员演剧，所收戏资悉以助义务小学之经费。”达社是个票友组织，它演出的文明戏兼具改良戏曲和早期话剧的特征，但其戏曲成分更多。在这段话里“文明戏”已经成为一个名词性术语，具有某种固定性。笔者推断，文明戏作为一个戏剧术语大致出现于20世纪初，到1906年北京、上海等大城市的人们已经耳熟能详，但用法尚不固定，1908年后，这个词语的形成史已经完成了。

1909年《申报》商办新舞台戏剧广告亦有6次“文明新戏”广告词。所涉及的剧目全部是改良戏，其中《全本惠兴女士》、《二十世纪新茶花》、《双泪碑》、《英国侦探血手印》是时装戏或洋装戏，内容具有鲜明的时代性。11月25日，歌舞台大戏园的广告是“重排文明改良布景新戏《宦海风波》”，这出戏也是富有时代气息的改良戏。

从1906年到1909年，笔者共找到33处使用“文明戏”或“文明新戏”来指称改良戏曲的例子。1910年以降，广告中仍然陆续有这一用法。在此不一一列举。从上述例子来看，文明新戏一词最初经常用于改良戏曲。在20世纪初的戏剧广告语中使用“改良”二字的频率极高，且不时与文明二字通用，因此，我们认为，在文明新戏这个词语刚刚流行的时候。改良戏曲，尤其是改良戏曲中的时事戏、时装戏、洋装戏、现代戏同时也被称为文明戏。

“丹桂名伶实在多，夏家兄弟各专科；小连生擅文明戏，妩媚还推小子和”，这段竹枝词明确告诉我们，在1908年之前的丹桂茶园中京戏演员潘月樵所演的即是“文明戏”。

二、清末学生演剧——文明新剧

清末，我国开始创办新式学堂，学校里纷纷出现了各种演剧活动。据朱双云《新剧史》的记载，南洋中学和民立中学每年演出新剧，“二中学既习为常例，岁一举行，更煽其余焰，傍及各界，一时募友立社经营新剧者，皆其滥觞，几成风雨”。此起彼伏的学生演剧潮，把

一种借鉴了西方写实风格并融合了中国传统演剧方式的新的戏剧形式展现在大家面前。随之而来的是对这种学生演剧的言说和命名。学生演剧都是业余性质的，所以，有人借用日语词汇称之为“素人演剧”；学生演剧与传统旧剧差异很大，故而，他们更多的自称为“新剧”：人们也常常称其为“文明新剧”。

1907年2月22日《申报·益友社演剧助赈广告》：“本社择于新正十二日一点钟，假座张园安恺第开演文明新剧……”这是目前笔者所见最早用“文明新剧”一词描绘学生演剧的材料。值得注意的是改良京戏的广告词多使用“文明新戏”，而学生演剧则多使用“文明新剧”，这两个词的一字之差似乎也透露了某种消息。“戏”字含有较多的中国传统戏曲的伎艺性、游戏性内涵，而“剧”字则更侧重故事的情节性、戏剧性，这可能表明学生演剧已经在很大程度上弱化了中国戏曲的伎艺、游戏的性质，而强化了带有西方特点的故事性或剧情性。事实上由新式学堂里的学生来演剧，由于缺乏专门训练，势必很难很好地表现那些戏曲程式、唱腔、杂技、绝活，所以，对戏曲的背离是必然的。

1907年4月16日《申报·本埠新闻·学生演剧助赈》条：“昨日，上海实业学堂及震旦学院学生假徐家汇李公祠合演中外古事，……西剧《璧衣缘》……西剧《伪翻译》……中国戏剧《冬青引》……”这段材料中明确区分了西剧和中国戏剧。《新剧史》没有以上两个西剧的介绍，但有《冬青引》的记载，其演出是穿古代衣冠的历史剧。当时戏园里的改良新戏有时装戏、洋装戏、清装戏，却还未有古装戏，历史戏都是按特定行当、角色装扮的。戏曲里的古装戏到1914年梅兰芳尝试古装演出后才受到重视。所以说，即使是“中国戏剧”，学生演剧也已和戏园演古代戏必用相应行当的行头和妆扮有所不同，已经大大写实化了，因此，学生新剧决不仅仅是内容的新颖，形式的革新已经自觉。从《璧衣缘》和《伪翻译》两个题目来看，此西剧故事性较强。笔者认为，中国戏剧尚且已是历史服装，在这里强调的西剧，一定兼具内容和表演形式两方面的含义，也就是说，它应该是早期话剧。

1907年6月6日《申报·安徽旅沪学会恳亲会纪盛》：“……再由各会员学生开演文明新剧以娱来宾。一名《公愤》(汪挺标被害事)，一名《励学》(金邦平出洋事)。”这两个剧目是时事剧。汪挺标事迹尚未查到。金邦平1905年从日本大学毕业回国，但学历不被朝廷承认，仍须通过考试方能给予“出身”。考验出洋毕业生的首次考试于1905年6月举行。金邦平参加了考试，成绩优异。据此，笔者推断《励学》可能是一出时事讽刺短剧。这段文字里“学生开演文明新剧”一语直接把学生和文明新剧连接在一起，似乎在当时人的意识中“学生”和“文明新剧”是一种常见的固定搭配。

另外，1907年12月18日《申报·科学研究会开纪念会》消息，表演内容以“理科实验、文明新剧为主”，剧目为《铜官山》、《学生镜》、《杯弓影》，从剧目来看，应以讽刺内容为主。这里“文明新剧”已经明确地成为专有名词了。

清末学校和学生是西方影响下的新生事物，更有资格被冠以“文明”二字，他们是输入西方文明，改造国家民族的希望。因此，笔者认为， “文明”二字更有可能先被使用于学生演剧。戏院出于商业目的，以期达到更好的宣传效果，便使用时髦字眼加以修饰，其实是一种攀附“文明”的行为。

“文明新剧”是广大学生在感应时代思潮，接受西方、日本和传统戏曲影响的情况下形成的。清末作为学生演剧的文明新剧是民国初年上海商业化或职业化文明戏的前身。它的内容的时代性或时事性，风格的写实性和演出上的话剧特征都深刻影响了后来职业化文明戏的特征。

三、清末民初商业化的文明戏——新剧

职业化的文明戏是文明戏现象的重要部分，国内外对它的研究已经较为充分。简单来说，商业化的文明戏要从春阳社说起，春阳社的演出最初是赈灾义演性质的，后来就转变为商业性的了。1907年11月4日春阳社于上海兰心戏院第一次演出，其“所得看资，悉数充振(赈)”。本年12月22日，春阳社演出所收的戏资“悉充创设音乐学校经费”。此后，春阳社的演出就具有一定的商业性了。

1910年，任天知组织的进化团是文明戏营业性演出的较为成功的范例。因为春阳社和进化团都是在辛亥革命之前演出的，其表演内容富有革命思想，对腐败的旧统治抨击犀利，所以屡屡受到清政府的打击。辛亥革命以后。文明戏演出更为频繁，但一直不稳定，直到1914年文明戏“甲寅中兴”时，文明戏终于迎来了自己的辉煌时期。当时有六大著名剧团在同时上演，威胁到旧剧演出的营业状况。但这时由于考虑生存和营业，文明戏渐渐放弃了最初的社会教育等方面的承诺，并且不注重艺术提高，迎合观众较浅层次的快感需求和旧有的审美习惯，这使其受到批评。

我们今天来看，批评文明戏最厉害的不是《新青年》派的激进知识分子，而是从文明戏营垒中分化出来的人。当时《新青年》派虽然对文明戏不满，但是它主要攻击的是旧戏，还没有把文明戏作为重点批判对象。那些受了新思想影响的文明戏演员如欧阳予倩、陈大悲、沈冰血等人，对文明戏爱之深、恨之切。由于迫切地想推动中国戏剧运动向前发展，他们退出文明戏界返回身来在《晨报》、《戏剧》等报刊杂志上严厉批评文明戏。直到1929年，欧阳予倩重新总结文明戏时，才在批判的前提下重新肯定了它在中国话剧史上的历史作用和它取得的成绩。

五四新文化运动之前，文明戏界的演员或剧评人更多自称其演剧为“新剧”，不称文明戏。 民间则称其为文明戏，而不是新剧。新文化运动开始以后，不断有留学生带回更为纯正的西方戏剧观念，随着中国人对西方戏剧理解的加深，人们为了区别早期新剧和真正的西方话剧，宁愿称早期新剧为“文明戏”，但这时它已带有贬义色彩。西方式drama渐渐被“话剧”一词代替。

四、民国时期地方戏曲剧种——天津文明戏

20世纪20年代天津的文明戏也渐渐兴盛起来。翻开《中国戏曲志·天津卷》和《中国戏曲音乐集成·天津卷》我们赫然发现文明戏被明确界定为“戏曲艺术形式”，而非话剧。“天津的文明戏，是在戏曲时装新戏的基础上又借鉴、吸收了刚刚兴起的新剧(话剧)的一些写实手法产生的一种新的戏曲艺术形式”。

天津文明戏是受到多方面的影响发展起来的，王钟声、刘艺舟等早期文明戏曾在天津演出；天津南开学校的话剧在北京、天津等地的戏剧界反响巨大；田际云、杨韵谱、梅兰芳等的改良戏曲在当时极为流行。在多种因素的共同作用下，天津文明戏和地方戏曲、曲艺水乳交融，成为一种独特的戏曲现象。

20到40年代，“在天津演出文明戏的大小剧社，……最多时曾有十几个，从业人员近千人。演出的剧目，仅就所得，已有六百多出。其影响所及，远达东北、冀、鲁、豫、陕和沪、宁等地，有的还东涉日本国”。

为了给天津文明戏一个准确的定位，上个世纪80年代，何如做了大量的调查研究和采访工作，写成《天津文明戏的兴衰始末》一文。为了和通行的文明戏概念有所区别，他特意说明文章系根据所搜集的资料及当时社会上的普遍称谓，从而确定“文明戏”这一词汇的概念，并仅指天津而言。因此，我们相信，何如在界定文明戏的名称和内涵时，是谨慎的、严肃的。

把天津文明戏界定为戏曲是有理由的，天津文明戏行当也分生、旦、净、丑，文明戏伴奏分文武场，有京胡、二胡、小弦、鼓、锣、铙钹及梆子等乐器，洋装戏则根据需要加洋鼓、洋号。文明戏的武场是真打，用的是京剧套子。打完了亮相时，又相当随意和混乱，不像戏曲里那样齐整，有程式。文明戏的唱没有大板唱段，每唱仅四、八句而已，采用的板式有倒板、原板、散板、二六、摇板、流水等。唱腔是河北梆子和京剧，或者“两下锅”。文明戏念京白，不上韵。它用的是戏曲语言，但又是普通话的语音。有些戏为了突出人物性格或增加趣味，便使用方言。在《双烈女》中，人物出场念“引子”，坐场念“定场诗”。以上情况都可表现出天津文明戏的戏曲特征和不同艺术门类的杂合性。

下面我们看新凤霞对文明戏《柏丽恨》演出场景的回忆：

县官急急风上场……大声念白：“身为当朝县官，专管黎民冤案!”大摇大摆，拉好架势，坐在当中……唱：“听说打死了外国人，吓得我三魂走二魂，就剩下一魂哪!”

上面这段生动描绘，让我们看到天津文明戏表演夸张、写意，动作程式化的成分很浓，戏曲式念白，有白有唱，具有鲜明的戏曲特征。

五、其它被称为文明戏的现代戏剧

文明戏在民间的宽泛使用与学界的严格界定出入很大，因此我们有理由怀疑学者的界定是否准确。学界强调文明戏即是早期话剧，犯了概念不对等的错误。文明戏是个大概念，早期话剧是个小概念，早期话剧在所有被称为文明戏的戏剧现象中占有特殊的地位，它深刻影响了其它类型的文明戏。除以上几种类型外。还有不少戏剧现象被称为文明戏。其一是与改良戏曲一脉相承的地方戏曲文明戏；其二是爱美剧和各种话剧统称的文明戏；其三是歌剧、话剧和二者的混合型态曾被看作歌话剧文明戏；其四是在民间被宽泛地统称现代戏剧，包括以上戏剧和抗日戏剧、歌话剧、活报剧等，这个划分是沿着越来越宽泛的次序进行的。

1　现代戏曲文明戏

民国期间各种地方戏曲编演现代戏是比较普遍的现象，这些现代题材的戏曲在舞台上穿现代服装，所以又常常被称为时装戏。地方戏曲里的时装戏或现代戏也常常被称为文明戏。例如，潮剧文明戏、粤剧文明戏、川剧文明戏、秦腔文明戏或易俗社的文明戏等等。这些戏曲文明戏是清末戏曲改良的延续，也是早期话剧进一步普及、影响到传统戏曲的结果。

在潮剧里就存在着改良戏、时装戏、现代戏、文明戏互相指称的现象。例如：“1949年以前的剧目，按其内容和来源，有几种类型：……三是文明戏(时装戏)……这类剧目，因穿清代服装及西装革履，艺人称为时装戏或文明戏”，“清末民初的潮剧‘文明戏’，就是新中国成立后潮剧‘现代戏’的前身”，“这些一般统称为时装新戏或改良新戏，也称为文明新戏”，“艺人把根据政治时事或现实生活编写的时装戏，也称为文明戏”。

潮剧文明戏大致经过了两个高潮，20世纪初改良戏曲阶段和30年代电影、话剧改编阶段：“20世纪初潮剧演出的文明戏，如《林则徐禁鸦片》、《袁世凯》、《黎元洪》、《徐锡麟》等……文明戏中有一类是改编电影故事或西方话剧，如《孤儿救祖记》、《人道》、《渔光曲》、《姐妹花》……”，“洪成记把黑白无声的电影，变成声、色、艺俱全，念白、台词、音乐兼备的舞台艺术……促进了潮剧时装文明戏的迅速发展”。

粤剧和海南戏里也有自己的文明戏：“(广东和海南)戏班艺人还通过编演反对封建礼教、破除封建迷信、针砭社会时弊的文明戏，配合革命运动。”“广州出现了粤剧改良运动……编演改良新戏(又称文明戏)六七十个。”

民国成立以后，由于戏曲改良和早期话剧的观念渐渐深入人心，全国各地也纷纷成立组织，积极进行戏曲改良，其中陕西易俗社和四川三庆会就是代表。这些组织编演了不少现代戏，也即文明戏：“易俗社文明戏如《新女子顶嘴》《千字鞭》《大烟魔》《家庭痛史》……开辟了秦腔艺术扮演近代人、当代人及外国人的新路子。”

在《成都市志·川剧志》中保留了一张彩色插页。这张照片记录了民国14年2月21日，康子林三人具名的《成都三庆会剧社呈文》：“伶等集合伶角会议，一致主张制置帷幕背景，加演文明新剧。”这说明，三庆会也在筹划上演“文明新剧”，那大概就是川剧文明戏了。该书296页记载：民国19年“始有女子演文明戏，川剧班出现坤角”。以上两个例子说明川剧里也有文明戏的说法。

除了较为古老成熟的剧种以外，一些新生剧种，也把自己受话剧和改良戏曲影响的现代戏称为文明戏。例如，在《成兆才与评剧》里王乃和说：“是年，表现妓女不幸命运的文明戏《二妓夺客》与古装戏《杜十娘》先后于永盛茶园问世。”王乃和把文明戏和古装戏相对照着谈论，其用法还是把文明戏和时装戏作为同一概念的。评剧在成熟、发展的过程中受文明戏，尤其是天津文明戏的影响极大，新凤霞屡次在她的文章或著作里提及文明戏给予评剧的帮助。

在浙江一带也出现了戏曲式的文明戏，“受其影响除越剧、甬剧等剧种的剧目、表演、化妆、舞美都有所革新外，其他剧种也纷纷演出配以锣鼓的文明戏”。

上面的材料说明在近现代戏曲史上，中国由南到北，由西到东，都曾出现过戏曲文明戏的说法，因此，我们相信这是一个相当普遍的现象。

2　话剧统称文明戏

权威观点认为中国现代话剧运动是由不同的阶段组成的，一般而言，文明戏主要是早期话剧的称谓。随后还有爱美剧、话剧等名称。在抗日战争期间，活报剧、街头剧成为宣传思想的有力武器，它们不是西方写实话剧的主要形式，但在许多乡镇、农村，各种话剧类型被老百姓笼统地称作文明戏。各地地方志记载可证明早期话剧、爱美剧、成熟话剧、街头活报剧、抗日话剧都曾被统称为文明戏。这种现象在中国许多地区都存在，因而笔者征引材料略为繁琐：

《武冈县志》：“话剧，俗称文明戏。”

《邛崃县志》：“话剧，又称文明戏，人物着时装，台词通俗。”

《漳州市志》卷四：“话剧又称文明戏。”

《唐山市志》：“昌黎汇文中学师生开始演话剧，如《家》、《雷雨》、《秋海棠》、《万世师表》、《升官图》等。当时，人们称之为‘文明戏’。”

《蒲江县志》： “演出话剧《台儿庄》、《还魂》等，影响深远，观众称文明戏。”

《南靖县志》：“文明戏即话剧。开展抗日救亡宣传活动演出话剧《母亲》、《逃》2个剧目。上演话剧《卢

沟桥烽火》、《打回东北去》。”

《宜丰县志》：“1931年4月，赣北游击队四大队在将侯演出了文明戏《活捉白色西路军何键》。演出文明戏《缴徽章》。”

《云霄县志》：“曾在社会上流行文明戏，演出《心肝儿肉》、《老易小》、《三怕妻》、《芙蓉花泪》、《烈女义仆》、《苏州夜话》、《渔光曲》、《放下你的鞭子》……”

山西开始出现话剧演出活动，当时的话剧也称“文明戏”、“爱美剧”。

以上例子都是地方志所载，他们根据当地人的称呼把现代戏剧史上不同的话剧类型都看作文明戏了。为什么老百姓会产生这种历史意识淡漠和概念不清的“混淆”呢?

以上所有戏剧都是区别于旧戏的，都是深受话剧影响的戏剧现象，都有着很强的启蒙宣传特点，它们的精神都是文明的，因而，对老百姓来说，它们都是同类。中国话剧是在大城市发展起来的，随后向农村普及。五四前后文明戏在农村、城镇留下了一些印象。抗战开始后，各种社会力量都渐渐把关注的重点转移到民族救亡的时代使命上来，文化艺术亦然。中国话剧从诞生之初就被人们作为开通风气、教育民众的手段来对待的，所以在抗日救亡的时代，话剧更进一步发挥了这一特性，被看作战斗的武器投入到广大农村和抗日的后方、前线。这样，一方面传入农村的话剧在何为话剧的宣传理念上并不是很强；另一方面，为了更好地宣传，话剧创作者和演出者着意迁就中国人的接受习惯，采用了不少当地喜闻乐见的艺术成分，使得话剧已经不太像话剧了，所以，在老百姓的接受中，人们还是愿意沿用文明戏这个称呼。另外，话剧在城市的发展过程是有阶段性，有历史脉络可寻的，可是，在广大乡镇农村，这种阶段性并不明显，所以，他们很难对各种情形给予清晰的区分，不如笼统直呼“文明戏”来得简洁、便当。

3　歌话剧文明戏

部分地方志在描述当地的现代戏剧状况时，使用了“歌话剧”一词，有的在歌话两字之间加了顿号，有的加了空格，有的直接作为一名词使用。而且这些歌话剧常被称为文明戏，这一指称使文明戏一词的含义比作为话剧统称的意义又扩大了一层，把歌舞类戏剧也纳入进来：

“歌话剧，五四以后，常、澧一带开始出现歌话剧，当时叫文明戏。”

《衡山县志》对“歌剧话剧”的解释是：“以单讲、对白、独唱、合唱形式表演，配合音乐、器乐，群众习惯称之为‘文明戏’。”

“文明戏系当时本地群众对现代话剧、歌剧的总称。”

“抗日战争时期文明戏(话剧、歌剧)涌入安康城。”

“30年代县内开始有歌舞剧和话剧，当时叫文明戏、新戏。”

“‘文明戏’，以话剧为主，杂以花鼓、金钱板、山歌等。”

如果说，把各种话剧现象统称为文明戏，还可以理解，毕竟它们是同一戏剧品种的流变，具有同质性。那么，为什么还有人把歌、舞剧也划归到文明戏的队伍中呢?

回顾文明戏的历史，纯粹的话剧鲜少存在，文明戏里往往参杂了戏曲、曲艺、地方歌舞、西洋乐舞等成分。也就是说，中国早期话剧的话剧形式意识并不清晰，给人们造成了混淆的可能。另外，近、现代戏剧史上，现代歌舞剧也在不断成长，早在20世纪初，黎锦晖就在探索歌舞剧，创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等儿童歌舞剧，那时，这些歌舞剧也是作为“文明戏”宣传的，这会有一定的因袭性。后来，抗日战争期间戏剧家又发起了秧歌剧和新歌剧运动。在农村，这些戏曲歌舞、民间歌舞和受了西方歌舞影响的现代歌舞都被随机地添加到演出中，在抗日宣传中，各种戏剧样式经常是参杂在一起演出的。从表演形态上来说，它们载歌载舞，气氛热烈，观众与演员打成一片，这是与旧戏不同的；从主题、内容上来说，它们宣传新思想、新观念，与以往的文明戏功能相似，这就难怪群众会把它们混为一谈，统称作文明戏了。

4　现代戏剧的统称——文明戏

既然文明戏的含义如此宽泛，改良戏曲、话剧、歌剧、舞剧全都可以算作文明戏，那么，当有人把前面几项加起来，重新概括为“文明戏即现代戏剧”时，我们也就不以为奇了。事实正是如此，由于文明戏一词在实际使用中所涵盖的戏剧现象较为广泛，有的地方干脆不做细致区分，直接把它和现代戏剧互相指涉。偶尔地，甚至也有把50年代的现代戏剧称作文明戏的情况。20世纪60年代以后，人们就很少用这个词了。也就是说，这个词基本上完成了它的历史使命，渐渐淡出了人们的视野。

从源流关系上来说，中国的文明戏以20世纪初的学生演剧和改良戏曲为源，以后的各种文明戏都是在这两个源头上演变的。这就不可避免地影响到后来各种文明戏的形态，即文明戏的表演是话剧和戏曲的融合，有时是话剧成分浓一些，有时是戏曲成分浓一些。在中国现代戏剧演出史上，真正活跃的戏剧演出是被称为文明戏的各种戏剧形式。

从新旧关系上来说，文明戏是中国近现代戏剧的革新，除了中国传统戏曲内部的革新动力以外，西方话剧是文明戏更为强大的变革动力和参照物，这是文明戏中最具有本质性的新要素。

给外延如此宽泛的文明戏下一个定义是困难的，但我们仍然可以总结出它的若干重要特征。首先，文明戏是宣传戏，它利用戏剧演出和广大群众或观众交流社会热点问题，宣传新思想、新理念，目的是通过戏剧干预社会进程，因此，它有时艺术追求较为严肃，但更多时候它的演出很机动，表现出泛戏剧的状态。

其次，文明戏的社会功利性必然影响到它的演出形态，它在演出时极其注重现场效果，注重对观众心理的把握，有时它通过演讲直接把观众带到水深火热的社会现实中，引起观众对社会问题的极大共鸣；有时在演出中把握时机大喊口号带领全场进入群情激愤的狂热情绪之中。结合中国近现代历史，我们知道，在演出中引发这些强烈效果的主要是中国近代以来的民族危亡感、屈辱感和由此激起的爱国、强国热情。有时，文明戏在商业性演出中，为吸引观众，会投合观众的趣味，包括欣赏习惯，比如观众喜闻乐见的艺术形式，也包括观众的一些不太高尚的趣味，例如猎奇、窥视、性心理、幸灾乐祸、优越感等，这也能在短时间内引起轰动效应，招徕大批观众。正因为过于追求现场效果和对社会的干预，所以这种演出就常常不喜欢严格照剧本演出，而喜欢在社会现实或观演现场随机获取素材，因此，文明戏演出中对剧情的背离或添加比比皆是。

因为文明戏在演出中力图把明确的意图传达给观众，所以在写实的大前提下会选择类型化的编演模式。从思想观念到人物塑造、化妆或装扮、台词动作都高度类型化，而不是典型化。类型化的结果，使具有话剧要素的文明戏表演，更易于接受高度程式化、类型化的戏曲艺术的影响，因为在类型化这一点上，它们是相通的。

(责任编辑　刘保昌)

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