论新时期的戏曲剧本创作

摘 要：自20世纪70年代末到现在的新时期，新创作的戏曲剧本有千部之多，然而最为人们欣赏的则是浸润着优秀传统文化的剧目，但许多剧作者在剧中无意识地宣扬了传统文化中的糟粕；以川剧《潘金莲》为代表的“思想剧”，改变了戏曲通俗文艺的性质，使戏曲严重脱离了最普通的百姓；许多剧目过分追求故事的奇异性，又不注意细节的真实，使得内容缺少生活的依据与内在的逻辑性。

关键词：新时期；戏曲；剧本；创作；评论

中图分类号：I207.301　文献标识码：A　文章编号：1009-3060(2007)06-0041-08

戏曲的命运与改革开放的光辉道路完全背反。从20世纪80年代初，我国实行改革开放的经济政策伊始，戏曲便从文革结束后的繁花似锦、兴旺发达的局面中开始逆转。随着改革开放步伐的加快，戏曲衰败的症状也随之愈来愈严重。众所周知，改革开放给中国的经济带来了天翻地覆的变化，国力增强了，百姓安康了，社会稳定了，但出乎人们的意料，戏曲却衰亡了。据统计，地方戏以每年消亡一个剧种的数量在递减着。今日，一个剧种只有一个剧团的所谓“天下第一团”比比皆是；数以百计的国营剧团由于演一场，亏一场，只能靠国家财政艰难地维持着剧团的生存。这样说，绝对不是否认改革开放的路线，改革开放路线的正确性是毋庸置疑的，谁都承认，如果不走改革开放的道路，那就不是戏曲兴衰的问题，而是事关中华民族生死存亡的大问题。但是，改革开放和戏曲衰亡的内在联系，我们也不能完全漠视，经济至上、金钱至尊的实用主义文化，消解或冲淡了戏曲为之表现与赖以生存的中华民族的传统文化。传统文化的日益薄弱，是戏曲日益衰败的根本原因。

面对着戏曲日薄西山的窘况，戏曲人忧伤、焦虑、徘徊，但更多的是与命运抗争。他们试图从戏曲发展的历史中寻求兴衰的规律，探讨振兴的良方；他们改革音乐、舞美、表演，从姐妹艺术中吸取营养，试图增加戏曲自身的艺术魅力；他们调查观众的要求，了解观众的审美口味，努力地向观众靠拢，请求他们重新回到戏曲剧场中来。而其中做得最多的则是抓剧本的创作。戏曲人认识到，戏曲剧本是戏曲生存发展之基础，没有良好的一度创作，其导演、作曲、舞美、表演的二度创作等就无从谈起。

客观地说，尽管戏曲创作的专业人员时常触“电”——写电视、电影剧本，新的投身到这一行当的人也愈来愈少，但就近30年的时间内产生了近干部剧本的数量而言，自宋杂剧之后，可能没有哪一个时代能与之比肩，几乎每一个大的剧种都产生过具有新闻效应的剧目，被选人“国家舞台艺术优秀剧目”的，就有数十部之多。

但是，数量庞大与许多被一时激赏的剧本，并没有改变戏曲滑入低谷的趋势，观众依然与戏曲越离越远。笔者曾经在农民、工人、大学生中作过这样的调查：说出你所看过或知道的两个以上的新创作的戏曲剧本，99％的人都表现出茫然无知的样子。这至少说明，戏曲剧本的创作，没有得到普通观众的承认。

自20世纪70年代末之后至现在的新时期，戏曲剧本的创作到底取得了哪些成绩，存在着哪些问题，应该朝着什么方向努力，笔者在阅读了近百部剧本，观赏了其中部分的舞台演出之后，想提出自己粗鄙的看法，以给戏曲界的同仁们一些参考。

一、优秀的传统文化是戏曲剧目良莠的试金石

戏曲自北宋形成之后起，经过了南戏、元杂剧、明清传奇与地方花部等阶段，每一个阶段都出现了一批优秀的作品，经过长时间的洗涮，留下来的都是一笔笔丰富的文化遗产，如“荆、刘、拜、杀”、《琵琶记》、《脉望馆古今杂剧》、《六十种曲》、《桃花扇》、《长生殿》以及收入《古本戏曲丛刊》与各种地方戏曲集成中的许多优秀作品。它们都是超越时代的经典之作，今日不断地被搬演或被改编，就说明它们有着旺盛的生命力。之所以能够如此，是因为它们在内容与形式上符合戏曲文学的要求。

戏曲文学在内容上的最基本的要求，就是表现传统的文化与传统的道德，这方面的内涵比较丰富，一部戏只能表现其中的一点或几点。但不论如何表现，都会产生打动人心的效果，因为传统文化与传统道德已经植根在中国人的心灵深处，舞台上的表现能与台下的观众产生合拍的共鸣。新时期的优秀剧作家也深知这样的道理，所以，他们中的大部分人在剧作中力求表现传统文化与传统道德，以吻合中国人对思想内容的集体下意识的需求。但是，表现什么，怎样表现，剧本之间差异很大。

魏明伦的《易胆大》在表现传统文化方面做得最为出色，到了简直无可挑剔的程度。这一部剧本虽然出于当代人之手，但可以与历史上的戏曲经典之作甚至与小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等同观之。剧本塑造了一位主持正义、除暴安良、扶危助弱、智勇双全的伶人易胆大的形象。它身上既有“路见不平，拔刀相助”的梁山好汉的气质，又有着精于谋划、料事如神、无往不胜的诸葛亮的智慧。他有着仁慈的品性，当得知师弟九龄童病疴沉重，不能演唱工、武技都很重的《八阵图》时，特地从百里之外赶来，以帮助三和班渡过难关；他具有侠义的精神，当见到贵龙码头的麻大胆、骆善人恃强凌弱，害死了师弟，又欲霸占弟媳后，义愤填膺，决心为民除害；正如他的“胆大”的绰号，他面对强大的邪恶势力，毫不畏惧，决心以死抗争，表现出大无畏的勇敢精神；麻大胆与骆善人，一是明目张胆地行凶作恶，一是老谋深算地张网罗雀，不论是穷凶，还是伪善，他们都运用心机，但是易胆大在和他们斗争时，决不是逞莽夫之勇，而是充分利用环境所提供的各种条件，巧于筹划，请君人瓮，使敌人一步步走向失败，并自取灭亡，他的形象成了智慧的化身；九龄童临死之时，将妻子与三和班托付给他，他作了庄重的承诺，为了履行诺言，面对着重重的困难与生命的危险，他毫不动摇，以生命为代价来保护弟媳与三和班的安全。在易胆大的形象中，体现着“仁、义、礼、智、信、勇”的儒家的伦理精神，他具有古代仁人君子的品质。

观众看了此戏以后，心灵会得到净化，气质会受到熏陶，胆力与智慧水平会得到提升。许多人会在想，若自己能像易胆大这样，既具有侠义心肠、无畏精神，又富有非凡的智慧，那才不枉了为人一世，才算得上是一个堂堂正正的中国人。

这部戏上演于上个世纪80年代初，得到了知识阶层与普通百姓的一致好评。此时的戏曲刚刚露出危机的端倪，它让人们看到了振兴的希望。可惜的是此后的戏曲创作界受西方文艺理论的影响，从传统的“伦理冲突”转向人物的“性格冲突”，并盲从地跟随着社会上兴起的轻视传统文化的风潮，不再去研究认知传统文化，不再去辨别传统文化中的精华与糟粕，使得戏曲剧本的创作与传统文化渐离渐远，即使是一些比较好的剧本，所表现的也只是传统文化的皮毛，甚至将糟粕当作精华来张扬。

黄梅戏《徽州女人》是近十年中标志着戏曲成就的代表性剧目之一，它的内容浸润着传统文化，演出时，整个舞台都弥漫着古老的文化气息。“女人”，实际上就是传统文化中“妇道”的形象化体现。她出嫁那一天，新郎跑了，从此以后，她伴着男人留下来的一根辫子苦苦地等待着从未见过面的丈夫。在

剧中，她也表现出了等待的焦躁与盼望不来的怨言，但都一次次有效地克制住了自己想过正常夫妻生活的欲望，以超常的韧劲，带着对飘渺未来的憧憬，以消耗美丽的青春与一生的岁月为代价，安静地守望着。同时仍以媳妇与妻子的身份，尽自己最大的努力，孝敬公婆，哺育着螟蛉之子，为丈夫的家族培养着下一代。用传统的道德来衡量，女人品德美、形象美、性格美、感情美，比起《琵琶记》中的赵五娘、《白兔记》中的李三娘、《白蛇传》中的白素贞，可谓有过之而无不及。尽管该戏也通过对女人命运的写照，批判了旧的婚姻制度，甚至也暗示了女人痴情地守望，是自我价值的迷失，没有多少实际的意义，从而对传统文化中的“妇道”作了一些否定。但由于剧目所表现的女人的欲望和痛苦没有与礼教势力形成尖锐的冲突，女人的结局也不是身心俱毁的悲剧，因而这种批判缺乏应有的力度，以致人们无法产生对礼教的愤恨情绪，相反，全剧着力表现的倒是“妇道”之美，这种美感染着观众，诱导着人们去欣赏，去赞美。之所以会出现这样的效果，其根本原因是剧作者没有能够站在今天的历史高度，正确地审视传统文化，没有将“妇道”中的好坏区分开来，对“出嫁从夫”、“从一而终”的旧的伦理予以彻底的否定。这样的剧作，就其文学的角度而言，是不成功的。难怪有的观众说，不但剧中的女人离我们那么的遥远，整个剧目也离我们极其遥远，我们不知道对剧中的女人是仿效还是同情?

《典妻》是上海一位剧作家为宁波甬剧团编写的一部剧本，故事取材于柔石的小说《为奴隶的母亲》。柔石小说的题旨是非常明确的，以“妻子”屈辱的典当生活来反映农村经济破产后受害最深的是社会底层的妇女。表面上，该剧作也秉承了柔石小说的思想，通过描述旧时妇女惨遭蹂躏的不幸命运，批判了压迫妇女的礼教制度与违反人性的风俗。但实际上，该剧倾力描绘的是一个恪守封建道德规范的妇女形象，着力点也是在宣扬封建社会的“妇道”。当妻子听到了丈夫将自己典当给乡绅人家的消息后，也曾立时“天地旋，五内伤”，但当丈夫说会用这笔典身的钱“来还赌债，来做小本，来给春宝治病”吋，她便动摇了。最后，当乡绅大娘表态自己愿意逊位，让她陪老爷时，她赶忙说：“大娘切莫这样讲，主卑颠倒岂敢当。来到府上无奢望，凡事不争短与长。冷了只求有件衣，饥了只求有口粮。三年期满回家转，我家中还有丈夫和儿郎。”在乡绅家中，她经常想念自己的丈夫和儿子：“我亲夫一时困顿借妻子，却也是为了日后更出息。纵然我被迫典到老爷家，可心中并未与他两分离。但愿三年偿了债，还是回到自家里。”典当期满后，妻子在回家的路上，一边想念着春宝，一边留恋着秋宝，撕心裂肺，柔肠寸断。这些关键性的场景集中地刻划了一个驯从丈夫、慈爱子女的妇人形象。那个作为自己丈夫的人，不论是赌徒，还是伤风败俗的无耻之徒，她都会顺从他的要求，并时时地想念他。为了他，她可以将自己降为一个生育的工具；为了他，她以超常的韧劲在苦海中煎熬着；为了他，她毫不犹豫地再次走进那深渊似的家庭。之所以如此，是因为在她看来，丈夫是自己的主宰，是自己的天。作为妻子，就应该无条件地屈服于他，为他牺牲一切。尽管作者没有说这位妻子的观念行为值得天下的妇女效法，但对它没有表现出丝毫的否定态度，倒是让观众隐约地感觉到，作者似乎认同甚至肯定这种“妇道”。几乎所有的观众都会发出这样的疑问：丈夫已堕落到典售妻子的程度，已失去了做丈夫的资格，那妻子为何还那样想念着他?唯一能够作出解释的就是剧作者认为只有这样，方可算得上是一个完美的妇道形象。

如果说《易胆大》塑造了“仁、义、礼、智、信、勇”的古君子形象，那么，眉户剧《迟开的玫瑰》则塑造了一个秉承传统道德的现代东方女性的形象。乔雪梅，一个才貌出色的女子，不幸的是她出生在贫困的家庭。当她拿到大学录取通知书时，家里唯一的劳动力母亲遇车祸身亡。此时，瘫痪的父亲要人照料，三个年幼的弟妹要人养育。面对这样的窘状，雪梅虽然为放弃个人光明的前程而痛苦，但毅然决然地放弃了上大学的机会，也离开了一同考上大学的恋人，挑起了家庭的重担。从此以后，她当工人，做主妇，侍奉瘫痪的父亲，督促弟妹的学业。十多年间，她的弟妹或成了服装厂的老板，或考上了北京大学后，又到美国留学，或当上了解放军军官。但她皮肤变黑了，头发花白了，脊背佝偻了，十多年过去，依然孑然一身。她没悔过，更没有怨过，她从弟妹的成长和父亲的欢乐中找到了自己的价值。在承担家庭的责任时，她表现出了传统女性的美德，无私，无我，富有牺牲精神。但在对待自己的命运上，她又具有现代女性追求自己人生价值的意识。她参加自学考试，圆了自己的大学梦；她办老年公寓，成就了自己的一番事业。可以说，她是吸取了传统美德营养的一朵现代的玫瑰花。

《迟开的玫瑰》已经上演了几百场，每次演出时，大多数观众都被感动得泪水涟涟，有些观众看过后，再买票叫上自己的子女一起去看。它成了老百姓们从心底里真正喜欢的剧目。之所以如此，就是因为它正确地表现了传统文化中至今仍有生命力的部分，对今天的人生具有启迪的作用，对今日之社会风气有净化的功效。乔雪梅的形象已经成了一根标竿，它能测试出每个人灵魂的高度，并迫使自己努力向上，做一个具有传统美德的人。

传统文化亦或是传统道德，内涵都是十分丰富的，精华与糟粕相糅杂，将它们完全分清，并不是一件容易的事情。但对于今日之剧作者来说，必须要花费一番工夫，做好这分辨的工作。糟粕的东西自然要坚决地抛弃，就是精华的东西也要有所选择，什么样的内容能适合戏曲表现，什么样的内容能抓住观众的兴奋点，又有哪些内容与时代的精神协律合拍?这些都值得剧作家们深思与探究。

二、“思想剧”的大量产生是戏曲叫好不卖座的根本原因

从上个世纪80年代中期以后，许多剧作家为了使戏曲文学剧本具有丰富的内涵，有意识地将戏曲剧本雅文学化，在故事中融入了自己对历史、社会、人生富有个性的思考，希图使戏曲站在时代的最前沿，以自己“最先进”的思想启迪大众，引导着社会向作者认定的“正确方向”前进。为了使形式更好地为新的内容服务，他们一反传统，让剧本从故事情节、结构、叙事方式以及舞台表现等方面，作了根本性的改变。始作俑者当是魏明伦的《潘金莲》。魏明伦创作此剧的动机与形式上的求新在其“剧前说明”中表述得非常清楚：

本剧根据《水浒传》原型故事，撇开《金瓶梅》续作篇章，取舍欧阳老的剧本得失，重写了一个令人同情，令人惋惜，又招人谴责，引人深思的潘金莲!……内容既已悖离古训，形式随之突破成规。使作者有别于辞典释文中的神话剧、童话剧、寓言剧、科幻剧，也不同于西方的“荒诞剧”。特殊品种，难以称谓，只算是鄙人一家“土产荒诞”。试一回新招，拎一袋问号：潘金莲是罪该万死，还是罪不当死?是罪在红颜女子，还是罪在黑暗世道?是反思古代妇女命运，还是联想当代家庭问题，抑或是遐想未来婚姻之奥秘……

原来他取用这一著名的故事素材与家喻户晓的人物潘金莲，不是为了向观众讲述他重新编构的“奸夫淫妇”的故事，也不是用传统文化来对这一故事中的人物进行道德上的审判，而是假借这一故事

来向观众阐述自己对古今中外妇女命运的思考。他将潘金莲偷汉杀夫最后又被人杀死的经历演述成一个悲剧，而把这悲剧的成因归结于她生活的社会环境。在他的笔下，潘金莲不是天生的荡妇淫娃，本质上是一个自尊、自爱、独立向上的女子。张大户逼她作妾，她决然道：“武大虽丑，非禽兽。豪门黑暗，似坟丘!宁与侏儒成配偶，不伴豺狼共枕头。”她之所以最后投向西门庆的怀抱，一是因为武大的懦弱与无能，让她的生活充满了屈辱与绝望；二是因为武松的冷酷无情，要她嫁鸡随鸡，“拜堂夫妇须共白头”，试图扑灭她已经熊熊燃烧着了的爱情的火焰。

客观地说，潘金莲确实是一个悲剧性人物，她偷情养汉、毒杀亲夫的不耻行为，其责任不全在她本人，而主要在于旧时的不合理的社会制度，若社会允许潘金莲自己挑选结婚的对象，有离婚的权利，社会又有保护妇女人身不受侵害的法律，潘金莲杀人与被人杀的悲剧就不会发生。但是这种深层次的探索是站在历史制高点上的知识分子的思想活动，最广大的普通民众不会有这种思想活动并且也决不认同这样的探索结论。他们受千百年来的思想观念的制约，认定潘金莲是个淫荡且狠毒的妇人，并且会作这样的反证：封建社会的妇女千千万万，红杏出墙、杀死亲夫的有几个?怎么能说制度造成了“潘金莲”一类人物的产生?若毒杀亲夫与个人品性无关，为什么这类人命案件是这样的稀少?

既然普通的民众与魏明伦在对潘金莲形象的认知上，有着这样大的差异，他们当然就不会喜欢《潘金莲》这一剧目了。更何况剧目远不止给潘金莲翻案，它还通过吕莎莎、贾宝玉、武则天等古今中外的人物宣传许多离经叛道的思想，如对潘金莲戏叔，武则天评论说：“潘金莲长期苦闷，一遇英雄，由敬生爱，也是情有可原。”对这些观点，普通的民众不斥为“胡说八道”才怪呢?

自《潘金莲》问世之后，一些新锐剧作家纷纷步其后尘。他们都用探索的目光，寻找社会现象背后的本质，探讨社会发展过程中兴盛衰败的规律、个人与社会的关系、个人性格在人生悲剧中的作用等等问题，甚至告知人民群众中国改革的方向。他们的剧作蕴涵着“哲理”，流淌着思想，渗透着所谓“先进”的文化，我们不妨将此类剧定名为“思想剧”。

川剧《山杠爷》反映了一位农村基层党支部书记山杠爷，虽然勤政爱民、廉洁自律，满心地希望将自己治下的山村弄得经济富裕、家庭和谐、人人正派上进，但他仍然使用人民公社化时期人治的管理办法：“公社好比大牛圈，社员像牛儿在圈内栓。集体这根鞭儿在我手，任我挥舞，法力无边。”对那些不听管教、不服从组织决定的农民，先是训斥教育；若不听，罚粮罚款；若仍无效，关押游街。公社的体制解散之后，一些落后的农民仿佛挣脱了枷锁，为所欲为，有的抗粮不交，有的虐待老人，有的荒废农田，面对这一人心涣散、目无组织、村风日下的局面，山杠爷扣押闹事的王禄、私拆素芳的信件，并勒令在外打工的农民回村种地，最后把虐待婆婆的翠花捆绑示众，弄得面子丢光的翠花上吊自杀。山杠爷被具有法律意识的孙女告发了，懵懵懂懂地坐了班房，连村民们也不知道山杠爷这样的好人为何犯了国法。剧作者通过山杠爷的所作所为与最后的结局告知人们：法制的时代到来了，一切都应该按法律办事，即使是好人出于好心也要按照法律办好事情。我们不能说剧作的题旨不对，更不能说这样的戏不该演，但我们得说，这样的剧目实际上是作者将一种事先已确定的观念进行形象化的图解。宣传法治是不是戏曲的任务?或者说，戏曲是否适合承担这样的任务?这样的政策戏、观念戏、宣传戏虽然穿上了艺术的外衣，但是决不会打动人心，决不会让观众产生心灵的呼应。

浙江的姚剧《强盗与尼姑》，也是一部思想大于形象，或借用形象来解说思想的剧目。辛亥革命年间，绍兴府都督、革命军领导人王金发被亲情、爱情蒙住了眼睛，不但将反革命的劣绅安排到都督府中做官，还释放了杀害秋瑾的凶手——革命的敌人章介眉，最后弄得民怨鼎沸，众叛亲离，自己也身死敌手。很明显，剧作者的目的是通过虚构的王金发的爱情与婚姻的故事来表现辛亥革命失败的原因，图解“资产阶级未能将革命进行到底”的历史结论。且不说这一图解是否符合历史的实际情况，在逻辑上能否站得住脚(一个王金发因个人的情感而损害了革命的利益，那整个辛亥革命的失败，应该归咎于谁呢?难道所有的革命领导人都因亲情和爱情而敌我不分最后导致了辛亥革命的失败?)我们仅从普通观众的角度来看，工人、农民与普通的市民，他们会对辛亥革命的失败教训发生兴趣吗?辛亥革命已经成了遥远的往事，与现在普通人的人生、生活都没有多少关系。辛亥革命的教训，平凡的民众吸取了也没有什么实际的意义。因此，这部戏尽管取了个极能吊人口味的名字，但普通的观众对于这个题材与故事产生不了兴奋的情绪与美好的感受。

《曹操与杨修》的“思想”成就是，剧作者在深入研究了中国人的性格以后，得出了这样的结论：本来，中国的事情要好办得多，社会发展的速度也要比历史与现实快得多。然而许多事情办不成，发展的速度上不去，其根本原因就是中国人之间你争我斗，相互倾轧，人才内耗。之所以会这样，主要是当权者有嫉妒、防备贤才的心理，而有才之人又自负清高，恃才傲物。《曹操与杨修》只不过是剧作者用以表述自己观点的工具罢了。该戏的导演马科也参与了剧本的修改与定稿，他对于该剧的创作目的，说得最为直白：“这个戏中的曹操与杨修是我们中华民族几千年历史形成的中国知识分子性格的典型。有长处，也有短处。曾经走在世界前列的中华民族为什么沦落为‘东亚病夫’?时至今日仍然是不发达国家。其中有个重要的原因就是内耗，许多聪明才智都因此而抵消了。……这不是哪一个人的问题，而是我们民族心理中有一种东西在作怪。《曹操与杨修》就提出了这一震撼人心的问题。”剧中的曹操并非是传统戏曲中的那个奸诈阴险、祸国殃民之人，他怀抱统一天下、救苍生于水火之中的理想，为了实现这一理想，他广招人才。于是，才华卓越的杨修便来到了他的帐下。曹操委他以筹集粮草、保障大军供给的重任。然而，当杨修特立独行、不唯唯诺诺的个性难以驾驭，并时常冒犯他的权威、揭露他的心机时，曹操便容纳不了他了，痛心而又决然地杀掉了这一旷世之才。而杨修也不是个品性完美的知识分子，他虽然和曹操有相同的志向，也愿意倾心尽力地辅佐曹，操匡复天下，但狂傲又狷狭的性格，使得他与曹操无法和谐相处。他自作聪明，无视主帅的权威与军纪的约束，私自派孔闻岱到敌国去购买军马粮草；他越权调兵遣将，搅乱军心；他容不得曹操矫饰作伪，逼曹操杀其爱妻。为了让曹操服输，他让三军主帅为自己在雪地里牵马坠镫十里。他不知道权变，不知道大局的利益高于一切，只是按照自己的心意行事。可结果，“出师未捷身先死”，而且是被欣赏自己才干的曹操所杀。这样的表现中国入骨子里的性格弱点的作品不好吗?有人甚至说这部作品可以比拟鲁迅的《阿Q正传》，因为两者都揭示了普遍存在于中国人身上的“国民性”。笔者也认为这部作品从纯文学的角度来考量，是一部内容发人深省、人物个性鲜明的作品，但笔者说好与戏剧评论家激赏的剧目，未必就是叫座的剧目，因为普通的百

姓还不习惯于接受这一类以“思想”见长的作品。 自通俗文艺产生之后，中国的普通民众已经形成了自己的美学趣味，就戏曲的欣赏来说，他们喜欢看的是传奇性的故事，是忠与奸、真与假、善与恶的伦理冲突，是性格鲜明、好坏界限清楚的人物形象，是关于兴国安邦、锄暴安良、伸张正义、舍生取义的内容。《曹操与杨修》却与他们千百年来养成的审美习惯大相径庭，它重点写人，而轻于叙事；它喜欢的是性格冲突而不是伦理冲突；它探讨的是人生悲剧的形成原因，而不是歌颂真善美，批判假丑恶。

这就涉及到一个困惑戏曲界多年的问题，为什么一些戏曲剧目，被打磨成国家艺术精品、获得了包括国家艺术节奖这样那样的大奖后，却不能长期地演下去，普通的观众就是不买账。我们都知道这样一个浅显的道理，任何艺术包括戏曲，它们生存下去的前提，是许多人愿意以购买的方式而提供物质上的支持，否则，其命运必然衰败、消亡。政府官员、评论家叫好的剧目或许能获得政府一时的资助，但如果不能获得大众的赏识，其生命力是极其有限的，等到官员与评论家们看过一两轮后，只能“刀枪入库”。任何一种文艺形式都有相对固定的审美群体，戏曲的审美群体与芭蕾舞交响乐的审美群体一定是不完全相同的。戏曲是一种草根艺术，是土生土长的通俗文艺，它的观众群体主要是由普通民众构成的。这样的观众群体必然会用中国人传统的审美眼光来欣赏、评价。而官员们往往是用政治的眼光来衡量剧目的高低得失，包括戏剧评论家在内的知识阶层则以深受西方文艺理论影响的美学标准来判断其优劣。官员与戏剧评论家的评价也许是正确的，但它们不适合戏曲，更不能替代广大百姓的美学评价。就以《曹操与杨修》这部戏来说，或许用话剧或小说来表现，更加适合，可能会具有比戏曲大得多的生命力。

三、过分离奇的情节消减了观众看戏的兴趣

今日所有的戏曲编剧莫不认同李渔在《闲情偶寄》中的一段切中中国观众心理肯綮的话：“传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，万人共见，绝无奇矣，焉用传之?”‘于是，大多数剧目所表现的故事与人物皆不平常，然而，经笔者阅目的近百部剧目中，“奇”而正，“奇”而符合生活逻辑的极少，上述的《易胆大》、《典妻》，从故事情节的角度上说，都属上乘之作，除此之外，还有越剧的《梨花情》、闽剧的《贬官记》、粤剧的《驼哥的旗》以及淮剧的《金龙与蜉蝣》等。《梨花情》的成功，除了渗透着传统的优秀文化外，故事的奇特也是极具可看性的要素之一。秀才孟云天与花乡绣女梨花相爱，然而他们没有爱情的基础，只不过一个爱其出口成章，一个爱其面貌如花而已。他们虽然勇敢地逃婚而私奔外乡，但经不住困难生活的考验，尤其是秀才孟云天。当他身无分文，又因赊钱吃酒而受到羞辱时，便很快回到了富家小姐冷艳的怀抱，而与前夫邂逅相遇的梨花，则在与其相处中认识到前夫是个“未读圣贤书的真君子，仗义守信的好商人”。当秀才孟云天在富家小姐死了以后，想用三万两白银再从前夫手中赎回梨花时，遭到了梨花的痛斥，并促成了原本是夫妻的一对男女的真情结合，无论是孟云天与梨花的私奔，还是孟云天、梨花情感的变化，剧作者都能用令人信服的场景作符合生活逻辑的推导，全剧的人物性格奇，故事情节奇，但没有刀砍斧凿的痕迹，一如行云流水，自然而然。又情节的发展，都不是人所能逆料的，云遮雾障，曲折有致，但又在情理之中。每次新的结局的出现，都会让观众在惊奇中产生出审美的快感。

然而许多剧目“奇”则奇了，但奇而不正，奇而怪异，让观众无法接受。曲剧《刘秀还乡》虚构了皇帝刘秀微服私访以了解官民关系的故事，结果，刘秀遭受地痞恶霸三番五次的敲诈不说，还被抓起来做苦役，并被吊打，更荒唐的是连皇后也被抓了起来，并受到调戏。该剧目表现出剧作者为“奇”而奇，而不顾及一点儿生活的真实性，过度的失真会使稍有历史常识的人们失去观赏的兴趣。

京剧《大脚皇后》写朱元璋的皇后马氏大脚，一秀才以大脚为题做了一灯谜，朱元璋发现后，追查写谜之人，并下旨说，若查不出来，斩尽应天府城内的数千书生。后在马皇后的干预之下，不但未惩罚做谜的秀才，反而因他能讲实话而委以重任。秀才因一时的心血来潮，写谜讽刺皇后大脚，是有可能的，但开国之君朱元璋会为此拘押数千书生，并准备挥刀屠杀吗?抓来秀才后，帝后大臣又会在一起公开审理大脚案吗?可以说，整个故事既没有历史的依据，也不符合生活的逻辑，完全是出于剧作者为“奇”而奇的臆造。这样的内容，我们常从非经典的民间故事中见到，可是，今天提高了审美水平的人们，其欣赏能力早已走过了民间故事阶段，尤其对经不住逻辑推敲的“故事传说”，不会再产生任何兴趣了。

豫剧《老子·儿子·弦子》其题旨表现了“老莱子娱亲”的精神，提醒人们“孝亲”不仅要让父母饱食暖衣，还要让他们精神快乐。这当然是好的，可是，用以表现这题旨的故事却离奇异常。剧目写大儿子为了让年老的父亲过上“幸福”的生活，强行拉回自己的家中，并派人看守，不让他离家半步，“不想吃硬让吃可真受罪，还说是科学养爹要遵章循规。”“还有那苦不啦叽的外国咖啡，按定量每天要喝整三杯。没瞌睡按规定叫睡就得睡，弹簧床我光想半身不遂。当太爷当神仙不如说是黑五类，大围墙壁垒森严关起了一个贼。”做父亲的为了能拉上弦子，伴着自己的搭档“拉个痛快唱个美”，只得徉装生病，住进医院，才逃出自认为是“牢笼”的大儿子的家。真是“奇”极了!生活中，或许有儿子对父母照顾过度，但决不会将父母囚禁起来，不停地喂养。剧中儿子的所作所为，与孝亲无关，只是一个弱智者的无理性的举动。很明显，该剧在“奇”字上失去了分寸，让人物不像“人”了。

不仅如此，还有相当一部分剧目不注意细节的真实。细节，是构成剧情的最基本的元素，是表现剧意与塑造人物形象的工具，是激发观众观赏热情与打动人心的必要条件。细节若不真实，就很难将观众带人特定的情境之中，就不能和剧中人进行思想的交流，更不会产生感情共鸣的欣赏。在新时期的戏曲剧目中，细节上的“漏洞”比比皆是。

淮海戏《豆腐宴》中的人物“豆腐麻”，擅长做豆腐宴，可第一次因刘婶调包，失去了豆腐宴菜的特色，豆腐麻便拿刀要剁了自己的手。第二次为回乡投资的台商做了“九百道豆腐菜”，实际上仅是两个小菜一钵清汤，陪客的镇长觉得丢了面子，发了脾气，吓得豆腐麻准备亡命他乡。菜肴的特色没有显示出来，就要剁掉自己的手，这是一个精神正常的人的举动吗?至于因为镇长发火，就想到背井离乡，岂不是说故事发生的地方世道极度的黑暗，老百姓几无人权可言。其实剧中的柳月镇长还算是个和蔼可亲、热心地为百姓办事之人，并没有给人畏惧之感。这样的细节，只不过是剧作者的思路不缜密罢了。

《曹操与杨修》在一个枢纽性的细节上，严重失真。曹操得知孔闻岱深入敌国，到过西蜀，辗转东吴，进入过匈奴的地界后，以为他通敌谋反，便召见了孔闻岱。见面后，问了他到过哪些地方，孔——如实回答，曹操便赐他美酒一瓯。就在孔喝酒时，操挥剑刺死了孔。作为一个三军统帅，又有着丰富的政治、军事经验的曹操，即使怀疑孔闻岱通敌，也决不会贸然地杀人，他会严审孔闻岱，弄清楚孔闻岱由何人派遣，结交了敌国何人，有什么阴谋，目前计划进展到什么程度。曹操怎么可能在没有审问清楚的情况下，就处死了一个被怀疑成间谍或有谋反之心的人呢?笔者知道剧作者的良苦用心，这样不审而诛的目的是让孔闻岱有功却被曹操杀死，以便让曹操说出“梦中杀人”的谎话，以掩饰自己的过错。杨修自然不会相信，便又设置出杨修安排操妻倩女在夜里去看望曹操，逼迫曹操杀死爱妻的情节，以造成曹操与杨修之间尖锐的矛盾。由此可见，曹操贸然杀死孔闻岱是后来一系列情节发展的基础，然而这一基础性情节却是以曹操为一个痴呆型政治家作前提的。

本文对新时期戏曲剧本创作的批评多于赞扬，是完全出于希望剧作家们做得更好更出色的心态。事实上，新时期的戏曲剧本无论在内容还是在形式上都有自己的特色，许多剧本在当代戏曲史、文学史上已经确立了自己的地位。对于上述存在的问题，只要剧作家们沉下心来，研究我们传统的优秀文化，了解普通民众的审美心理，深入生活，让所写的故事真正来自于生活，成为有源之水、有本之木，更重要的一点是，在写作戏曲剧本时，想到戏曲是给中国最普通的民众观赏的，就一定会写出天下百姓赞美的精品。只要中华民族的传统文化不亡，依赖于传统文化的戏曲就不会亡；只要我们有一颗为戏曲事业奉献一切的心，就一定会写出像《窦娥冤》、《西厢记》那样的不朽之作来。

(责任编辑：陈晓东)

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