田川的歌剧批评

发言提纲》，在“观感”部分，对该剧“海上丝路”的题材与改革开放时代脉搏很合拍、悲欢离合的曲折故事与尖锐的戏剧冲突、父母送别与墓前男女主人公相认的音乐场面，以及有闽南特色的音乐与令人印象较深的主题歌等等都给予好评。同时，在“意见”部分又点出：“主要一条是戏剧情节的发展随意性太大，有些地方交代很不清楚，叫人看不明白，感到不符合事物发展的逻辑。……如序幕与二幕的衔接（送行时父母先走，夫妇留下做戏）；跳海不合理，不符合人物原来的性格。不能对表现主题有所帮助……”在“建议”部分，他提出“演出不要安排太多，抓紧最后时间解决最迫切的问题”、“素馨花不应枯萎了”、“结尾用‘斗争’一词不贴切”等。他还再次提出跳海不合理：“跳海，纳都赤不追不赶，看都不看一眼，不合理。”田川这里所说的都不是什么大道理，而是“大白话”，甚至不像是批评家的口吻，而是观众的直感，直白、质朴而又要言不烦、一语中的。

也正是因为田川有多年的演员和导演的舞台经验，他对舞台处理上的得失也是一目了然的。如他评兰州军区的歌舞剧《阿莱巴郎》，既肯定该剧“力求把歌、舞、剧三者巧妙地结合起来”、“满足了广大观众寄望歌剧要‘好听、好看’的传统审美情趣”，同时也点出某些处理上的不足：“要做到歌与舞的有机的、完美的结合是很不容易的事。该剧的处理，仍有美中不足。例如表现阿、乌二人翩翩起舞，如蜂蝶双飞，情景交融、如诗如画，本是一段很优美的爱情双人舞，但放在二人抒发爱情的相当完整的独唱、二重唱之后，就显得重复、多余了。”

又如，他在评论总政老导演韦明同志的《中国歌剧艺术散论》一书的文章中，充分肯定“韦明十分重视向民族戏曲学习”、“帮助整理和排演过京剧、采茶戏、花鼓戏等，悉心研究传统戏曲的美学原则，领悟其虚与实的艺术辩证统一，学习戏曲特殊的表现手段和方法”、“追求中国艺术意境和民族艺术的气韵”等等。田川以歌剧《同心结》（原名《黄继光》）为例，认为“《同心结》的排演，跳出了‘话剧化’的惯性，大胆寻找、探索符合歌剧特性的手段，把戏剧、音乐、舞蹈等要素，融为一体”。他还引用作曲家施光南的话：“我看了不少歌剧演出，大都是话剧导演手法。《同心结》的导演艺术，我认为是歌剧的。”

是歌剧手法或是话剧手法？一字之差，大有区别。歌剧更重在写意，话剧更趋于写实。不仅导演如此，舞美亦如此。上世纪50年代学习苏联“斯坦尼拉夫斯基”导表演体系之后，很多话剧出身的导演连同舞美设计囿于斯氏的“现实主义”的影响，往往把舞台搞得很“实”，只有少数优秀者能大胆地突破这种写实的框框，走向写意（诗意与简约）。中国戏曲的手法，就是写意的、简约的。

重视向戏曲学习、追求民族艺术的意蕴，在歌剧界特别是导演中并不是每个人都认识到的，做到的就更少了。舒强导演的一大贡献就在于他借助郭兰英深厚的戏曲表演功底，将其融入歌剧的表演中，如同焦菊隐追求与探索话剧的“民族化”、“中国化”。当今，许多导演的目光更多是向外的，“飘洋过海”去寻找西洋大歌剧与美英音乐剧的“奥妙”与“真谛”，亦步亦趋地跟在人家的后面学习、模仿。殊不知，在艺术创作上，外国的东西再好，如不把它化为“中国的”、“民族的”，就很难为中国老百姓所接受，更别说是“喜闻乐见”了。这个道理不明白，这种风气不改变，我们永远也出不了既能继承又能创新、既有深厚的传统戏曲功底又有很强的创新意识与能力的歌剧大导演、大演员……甚至是大师级的大艺术家。

而像张庚、贺敬之、舒强、马可、田川他们这样的歌剧前辈们，对此早就了然于胸、透彻地看明白了。他们面对某些“盲目崇洋”、“妄自菲薄”的现状，之所以忧心忡忡、大声疾呼，其原因也正在于此。他们忧心的是中国歌剧的未来。

中外歌剧比较

田川一生倾心于民族歌剧的创作，但他却同样也热心于对外国歌剧的学习与借鉴。他在1985年《苏联歌剧（这里的黎明静悄悄）排演纪事》一文中，详细记下了在他的策划和主持下，总政歌剧团排演该剧的经过。他早就读过这篇小说，又多次看过同名电影，“十分喜爱这部艺术精品”。听说苏联已成功改编为歌剧，他也想在中国上演这部歌剧。从剧本到钢琴谱再到音乐总谱，先托出国的演员寻找剧本和乐谱，后又求中、苏双方的大使馆帮忙才找到总谱，几经周折、费尽心力，该团终于在纪念世界反法西斯战争胜利40周年期间演出此剧。田川认为：“通过这个戏的演出实践，对我们军事题材的歌剧创作，更是很好的借鉴。”

田川十分关注中日歌剧的交流，尤其是日本音乐剧的发展，曾先后三次赴日考察。1992年，在贺敬之和田川等同志的促成下，为纪念中日邦交正常化20周年，日本四季剧团的著名音乐剧《李香兰》（浅利庆太编导）来华演出。田川撰写了《构筑历史的真实，营造永久的真诚——（李香兰）评析》的长文给予推荐。文中赞扬该剧正确的历史观：“揭露邪恶是为了伸张正义，反思历史是为了面对现在和未来。正如剧中所写的‘前事不忘，后事之师’。”该剧将周总理引的这句中国成语作为主题展示出来。在该剧的艺术方面，田川也给予很高的评价：“《李香兰》在艺术上的成功也是具有开拓性的。首先，以这样严肃的政治历史题材来写载歌载舞的音乐剧，这本身在音乐剧的创作上就是一种大胆的尝试与突破……剧本的动作性、音乐性很强，是一部典型的音乐剧作品，足见编导艺术功力的精到，不愧为代表日本音乐剧主流的大作、名作。”

田川和浅利庆太在交往中，共同切磋发展中国音乐剧的问题。田川认为：“音乐剧在美国、英国和日本确实很风靡，四季剧团办得很兴旺发达。我们引进音乐剧并使其民族化，对我国文化事业的发展，是一件大好事。”这位日本音乐剧的大师则语出惊人，不止一次地说到，其实中国早就有音乐剧，“《白毛女》早就是一部伟大的音乐剧”。浅利这里主张的是“泛音乐剧论”，我们也可以不尽赞同，但他的话对于国内某些否定民族歌剧、看不起《白毛女》的论调，无疑是有力的驳斥。

除了日本音乐剧《李香兰》，田川还对涉及中日歌剧交流的湖北省歌剧团的歌剧《樱花》、海政歌舞团的歌剧《歌仙——小野小町》（该剧原为中日艺术家合作的剧目）两部成功之作都作了好评（见《1992年的歌剧艺术·中日歌剧交流的花束》）。

上面所提到还都是中外歌剧交流的事，真正意义上的“中外歌剧比较”是在田川对民族音乐剧《白莲》所写的观后感中：“《白莲》这部民族音乐剧最主要的特色，是它丰富多彩、美轮美奂、精彩绝伦的舞蹈。”“我认为这部音乐剧在舞蹈方面取得的成就，可以和美国音乐剧中以编舞最为成功的《西区故事》相媲美。”他曾看过百老汇剧团演出的这台音乐剧。该剧的编舞是美国杰出的芭蕾舞大师罗姆·罗宾斯，曾在+多部著名音乐剧中担任编导，《西区故事》是其最为得意之作。田川认为，《白莲》的舞蹈，不仅可以与之媲美，“甚至在舞蹈的民族特色、丰富多彩、民族服装色彩绚丽等方面，还可更胜一筹。”

然而，二者再进一步深入地加以比较，却又看出差距来了。田川继续写道：“从比较文学的角度来看，《西区故事》也有值得学习参考的地方。它完全把剧中的舞蹈作为戏剧的重要的表现手段，用来表现剧情、刻画人物。而没有脱离戏剧情节的插舞式的舞蹈（他个别的戏有例外，如《歌剧院幽灵》中的芭蕾双人舞）。”他认为，《白莲》第三场借广西传统“歌节”的缘由，把迎亲“盘歌”和银落舞、铜鼓舞、羽人舞、梳头舞都集中在一起展示，“节目确是精彩纷呈，但和音乐剧的主要人物、戏剧冲突的贯串线却疏远了，甚至给我有一股歌舞晚会的感觉。”他指出：音、舞、剧，三者的结合，剧是根本的。音、舞与剧无关就会是歌舞晚会。解决的办法是，“既能保存这些精彩的歌舞段落，又设法把它们和主要人物、戏剧的主线联系起来，使之成为音乐剧的一个有机组成部分。这样才能使整个作品成为浑然一体的一部完美的音乐剧。”

可以看出，作为一位老剧作家，田川有着敏锐而独到的艺术感觉。而艺术感觉不好的人，往往只知其一不知其二，只顾局部不顾全局，只顾音乐舞蹈不顾剧情人物……有时搞得“花里胡哨”，美其名曰“创新”，殊不知“大美若朴”，真正美的、深刻的东西往往是质朴的、简洁的、浑然天成的。所谓“一线开天”，天地何其简朴；“一圆成日”，日月何其壮观！其他的，高山、大海……无不如此。而“花里胡哨”，无非是些小花小草、小趣味小伎俩。如何能与天地日月相提并论？

田川对外国歌剧名作、文学名著都是熟知的。苏联文学不用说了，曾是他们那一代人的生活教科书。难得的是，田川对英美文学也下功夫研究。上世纪80年代，他甚至有将美国作家霍桑的名著《红字》改编成歌剧的想法。这真是歌剧作家独具眼光的好想法。该小说写的是17世纪中叶北美殖民统治时代，在政教合一的“加尔文”教派（清教徒）政权的黑暗统治下，所产生的爱情悲剧：一位有夫之妇，暗中爱上了一位清教徒的牧师，并怀有身孕，被教会审判后挂上“红字A”（注：大写A字，为英文“通奸”一词的第一个字母），游街示众。而审判她的正是那位恋人——牧师（这个情节有点像京剧《玉堂春》）。她宁肯忍受凌辱，坚决不供出“奸夫”是谁。当审判后的深夜，黯淡的月光下，那位牧师独自一人，悄然来到审判台下，悔恨、内疚、痛不欲生。巨大的犯罪感吞噬着他的心。和他忠贞、勇敢的恋人相比，他似乎看到自己的卑下、负心而怯弱的灵魂，觉得他自己才是真正的罪人……这是多么好多么难得的歌剧场面！如写成一大段“静场唱”，正是咏叹调可以淋漓尽致发挥的地方。——田川后因杂事缠身，此设想未能实现，终成遗憾。不然，歌剧史上将会又添一部别开生面的新作。

当然。对于田川来说。上述所做的中外歌剧比较都还只是初步的、偶尔涉笔的。如果假以时日，相信他一定能作较为深入全面的探讨与研究。中外歌剧比较这一课题，至今尚无较为深入扎实的研究成果。有些人拿外国歌剧与中国歌剧作“比较”，只不过是哗众取宠，借西方古典大歌剧来贬低、否定中国民族歌剧而已。这种欺世的“大言”，对于发展我们自己的民族歌剧，不但无益，反而有害。

结语

纪念田川同志的这篇文章已经写得很长，该打住了。

忽又想起古人关于人的一生的评价，有“三不朽”之说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓‘三不朽’。”（《左传·襄公二十四年》）立言——立功——立德的“三不朽”，在古代，标准高得吓人，一般认为只有“孔圣人”才做到了。在现代，毛主席说鲁迅是“圣人”，他自己也不是。

按马克主义观点看来，真理只有相对性，没有绝对真理。同样，“三不朽”也是相对而不是绝对的，不能只有“圣人”才有、百姓没有。如果秉持“人天生平等”的信念，破除“圣人崇拜”的旧框，公道地说，应该把“三不朽”的荣誉还给平民百姓。天安门广场上人民英雄纪念碑所纪念的，难道不也包括成千上万个不朽的英勇战士吗？

那么，田川作为革命队伍中的一名老战士，这“三不朽”若问他做到了没有？他一定会毫不犹豫地说没有做到，他自己怕是连想都不想的。他离休时在总政歌剧团为他举行的欢送会上，坦诚地说了很多自己的不足，动情之处，还含泪说了很多想做而没能做到的事，表示自己留下遗憾而离开，心里很是难过。

我无意也无须为田川争什么“三不朽”的“荣誉”与“光环”，只是觉得，如果不按古“圣人”的高规格而是按现代普通人的一般标准，我认为他还是做到了：立言，有四卷本《田川文集》足以为证；立功。他那一代“红小鬼”出身的文工团员、文艺战士，冒着枪林弹雨、转战南北，为新中国的建立赴汤蹈火、舍生忘死，难道不是名符其实的“开国功臣”（1957年田川荣获中国人民解放军三级独立自由勋章和三级解放勋章）？开国的一代既有领袖、将帅，也有千万个战士。至于立德，田川一生的道德人品，堪为楷模、有口皆碑。

最后，我想引用贺敬之同志为《田川文集》所写的题词作为本文的结束：

“田川同志是忠诚的革命文艺老战士，是杰出的中国民族歌剧艺术家。他一生在歌剧文学创作、理论批评和组织领导等各方面都做出了宝贵的贡献。他的名字在中国歌剧发展史上占有重要地位。

我们永远怀念他，永远学习他。

贺敬之二零一四年七月。”

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