变态心理与曹禺戏剧的艺术生成

摘 要：曹禺虽然伟大，但他的心理有很多不健康的因子，他很多的心理素质远不如常人，本文以变态心理为武器，对曹禺戏剧的艺术生成进行了深入研究。

关键词：变态心理；曹禺戏剧；艺术生成

变态是指“行为人的心理活动与行为活动异常” 。变态发生于每个人的身上，世界上不存在绝对常态的人。依据变态心理质的内核，从有别于健康的不协调的、异常的心理状态和行为这一基准出发，本文认为一切与健康的知、情、意有偏差的心理活动和行为均为变态心理研究的范畴。

变态视野扩大了人的感觉和思索的范围，打破了逻辑和经验堆积起来的自动体系，为打通思想更深层、接近思维的潜意识母体提供了更便捷的方法。同时用病患理论激起的悲悯远远比怜悯本身要有力的多，用变态心理的手术刀来解剖曹禺及其戏剧，也能够让我们同剧作家一样升到上帝的座上，更加理性、清楚、明白地感受和把握曹禺戏剧的艺术魅力。

曹禺虽然伟大，但他的心理有很多不健康的因子，他很多的心理素质远不如常人，甚至又有着没法回避的平庸。他“素来有些忧郁而暗涩”，“痛苦是他的天性”。吴祖光说“他有点神经质，很怕得罪人，胆很小” 。苦闷、自责伴随他的一生，曹禺很小的时候，“整天老皱着眉头” 而到老年，在田本相为曹禺写传记时，他还要求田一定要把他的苦闷写出来。“我们的—切知识都由心理的材料构成” ，曹禺储备中的残酷、迷惘的记忆也摆脱不了心理的束缚，并往往受心理的强化而成为永恒记忆，于是苦闷和迷惘也便成了他的全部。“人生的迷惘、苦闷和终极追求，是艺术和哲学发生、发展的最深层的动力” ，“生活给了作者的凡俗人生以损害，也给了作者的艺术家生涯以慷慨的馈赠” 。曹禺戏剧的变态发生是剧作家变态心理和创作思维互动的结果。

一、心理“大师”

曹禺对心理学比较熟悉。现代心理学在中国的传播为他剧作的心理特质提供了巨大可能。曹禺曾两次报考过医学，他“念大学读心理学，已接触到弗洛伊德，看过变态心理学的东西”，他还说“我写蘩漪，对她那种乖戾阴鸷的心理，是不能不研究的” 。由鲁迅翻译过来的厨川白村的《苦闷的象征》是较早把弗洛伊德的精神分析介绍到中国的著作，曾在中国曾引起很大反响。厨川白村在书中详细介绍了弗洛伊德的精神分析理论，诸如弗洛伊德的“性底渴望”、“性压抑”、“前意识”、“无意识”等都有详细介绍，另外本书还对苦闷同文艺的关系、悲剧的净化作用、艺术的共鸣等进行了细致分析，而曹禺就读过这本书并受其影响。日本学者牧阳一也认为曹禺早期所写的《偶像孔子》、《中国人，你听着》等文章就受厨川白村《苦闷的象征》的影响。曹禺的《雷雨》采用了序幕、尾声的结构，他认为这样能产生“欣赏距离”，并且他自己承认这是受朱光潜艺术心理学的影响。对于曹禺对心理的把握，连专门医学出身的郭沫若都大加赞赏，他说“作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。以我们学过医学的人看来，即使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽” 。对此周安华在《论心理分析场中的曹禺戏剧本色》也直接指出“曹禺是个杰出的艺术心理学家” 。

二、剧艺思维

每一种艺术载体，都有自己独特的艺术思维，只有通过高超的戏剧思维梳理、组织、构思、物化为读者或观众具体可感的艺术才能达成戏剧艺术。曹禺早期曾发表诗歌、小说，但最终在戏剧艺术上集大成也并非偶然。

曹禺认为剧本是为演出而写的，他说戏剧同其它艺术相比有着“自身的规律”，而“掌握这套规律的重要途径，就是舞台实践” 。曹禺很小的时侯就欣赏过大量的戏剧，他曾看过谭鑫培、刘鸿声、龚云甫、杨小楼、余叔岩、陈德霖、侯永奎、裘桂仙、王长林等戏剧大师的表演，在他6岁的时候有一次看完戏后就领着小同学一起排戏玩，他从14岁就参加演出一直到23岁从未间断，特别是在张彭春的关怀和指导下，他获得了大量的戏剧实践经验和先进、专业的戏剧理念，在创作他的重要剧作之前他已经大量欣赏或参与了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里彼得斯、莎士比亚、歌德、莫里哀、契诃夫、易卜生、王尔德、奥尼尔、高尔基、萧伯纳、霍普特曼、高尔斯华绥、王实甫、丁西林、陈大悲、洪深、田汉等戏剧大师的经典，这些丰富的戏剧实践和大量阅读让他牢牢地地把握住了戏剧思维。

在戏剧艺术创作的殿堂里，曹禺的起点是非常高的，正如孙庆升所言的绕过了平庸的台阶，跃进到真正艺术的殿堂的。小说是社会全景式的反映，而曹禺所擅长的是情绪化的冲动，《雷雨》“太象戏”、《日出》第三幕是否存留的争论，也正是由于曹禺情绪冲动的片段化集成所造成的。这种情绪化冲动我们还可以在戏剧原型中窥探到，曹禺戏剧大都能找到原型，但这些原型往往又不是完整的原型，而是多个原型的杂糅。同时，曹禺的心理又是复杂多样的，他特别关注人的生存境遇，对人与人之间交流的隔阂与碰撞异常敏感，而这些又很难单凭诗歌的一腔激情所阐释明了的，而戏剧台词的直接对撞和戏剧人物复杂的矛盾冲突在这方面又能大有作为。戏剧是代言体艺术，人物能直接以“我”做戏，戏剧的舞台艺术能让演员和观众面对面的直接交流，这种直接的交流形式更加直观、生动、可感，为曹禺呈现心目中那些活生生的人物和表达强烈情感的愿望提供最便捷和最有效的途径。

三、逼人情境

“人的情感总是在具体的、直观的、形象的脉络或情景中，才能‘达’出来” ，这首先就需要情境了。曹禺很重视情境，情境的安排是曹禺戏剧才华的一个重要表现。

曹禺戏剧充满了残忍，用他自己的话是“铁烧到最热时候再锤”，并且“每锤是要用尽了最内在的力量”。狄德罗说“人物的境遇愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易确定” ，在曹禺戏剧里，我们可以把“容易确定”理解为“棘手”和“不幸”愈“逼人”。蘩漪说“不要把一个女人逼得太狠了”，在她看来，她的疯狂都是被“逼”出来的。曹禺的母亲看了《雷雨》也说“人的感情被挤到那份上了，就要发生这样的事（乱伦、疯等）” ，这里的“逼”和“挤”等施动者我们均可以理解为变态的情境。逼人情境是戏剧动作爆发的绝好平台，戏剧情境不再仅仅是戏剧发生的场所，它自身化为强有力的戏剧动作迫使戏剧人物在不由自主中无奈地接受情境的拷打，促成“有价值东西的毁灭”。

在这种情境下，戏剧人物受各种残忍纠缠，他们身心憔悴，戏剧人物选择了某些病态的依赖寻求解脱。戏剧中出现了很多药物依赖性症状，如陈白露要靠安眠药才能睡着觉，娇气的顾八奶奶随时得准备药物，鲁贵嗜酒嗜赌、曾文清嗜毒、常五嗜酒。宗教是人民精神的鸦片烟，“宗教可以抚慰人类的心理，给予安全感和生命意义” ，但是剧中人物的宗教行为也并非虔诚信仰，他们的行为更多是逃难式的病态依赖。周萍很苦闷常去外国教堂，周朴园在两任妻子疯了和三个子女自杀一个儿子出走后也接受忏悔皈依宗教，侍萍借助天命思想来寻求解脱，焦母要靠在家里要念咒、烧香、拜观音度日。

曹禺戏剧中人物心理纠缠严重，发生精神瘫痪、失去自理能力也便成为可能，患上了疯病的蘩漪和侍萍就是例子。而当一切挣扎都无所解脱时，自杀成了很多戏剧人物最后的选择，戏剧中自杀行为更是频繁多发，如精神高度迷乱的四凤在阻止了自己跳水自杀后又触电自杀，周萍用周朴园给他的自我保护的枪自杀，经常需安眠药才能入睡的陈白露最后用高剂量的安眠药自杀，被逼迫的小东西失去生的渴望上吊自杀，为生活所迫的黄省三药死自己的孩子后自杀，极度失望苦闷的曾文清用毒品结束了自己的生命，为冯乐山逼迫的鸣凤弃别爱人跳湖自杀。

四、朦胧诗剧

诗是情感的喷涌，也是表达朦胧、神秘和含混的最便捷的途径。而曹禺的情感喷涌正是选择了诗化特色。曹禺早期发表的文章就有很多多愁善感的的诗歌，他说《雷雨》“写的是一首诗”，《原野》是“抒发一个青年作者的情感的诗”。这种诗化色彩首先体现在朦胧、神秘的诗性语言上，同时从曹禺的作品我们也能感悟到“诗的意境，诗的色彩”，看他的戏“常常会沉浸在诗情画意中”。

曹禺“性情中郁热的氛围”弥漫着剧作，他“长于直觉而拙于分析”，他的剧作主题作往往神秘含糊、没有明确的理念。他的作品往往不以思想性为目的，而是为了喷涌一种“原始的情绪”，这种“原始情绪”已经成为戏剧主角，至于是谁在什么时间和什么地方发生了什么倒略显其次。“神秘，是作家找不到出路的产物，是纷乱的苦闷心理蒸发出来的迷雾” 。曹禺强烈的情感压迫让他对事物把握异常敏感，一切事物皆“着我之色”，不能进入“我之色”的皆被屏蔽。当这种极不和谐的情感通过事物传达出来时，事物不再是现实的只有自然属性的事物了，而是带着剧作家所感受到的“迷惑”和“残酷”。

形象是形象思维之于表象运作后的结果，曹禺的心理特质让作品在实感的表象上淡化，或者说是很难实现内心心理到表象的转化与对应。而意象是表象世界与形象世界的中介，是由生活到艺术、由表象到形象之间的桥梁。当作家心理上“残酷”、“迷茫”、“神秘”发展到极至时，就不得不依靠寄托“残酷”、“迷茫”和神秘心向的富含心理意义的意象群了。如“雷雨”、“日出”、“原野”、“棺材”、“鸽子”等，这些意象已经不再只是简单的具有自然属性的物，而是饱含着作家丰富而复杂的“强烈的情感驱动”，它们凝聚着剧作家血和泪的挣扎和喘息。这些意象又驳杂角逐，还呈现出对抗色彩，诸如泥鳅——泥沼、困兽——狭之笼、日出——黑暗、火山口——坟墓、北京人——阉鸡似的男人等。曹禺戏剧背后还经常隐藏着未出场但却控制整个戏剧神秘力量，比如《雷雨》中有未出场的控制整个世界的第九个人；《日出》中有一直未出场但控制着整个世界规则的的金八，《原野》中有一个未出场但营造恐怖气氛的焦阎王。其次《日出》中符号性的打夯声和呼喊声的“廉价的乐观”（周扬语）以及《北京人》中那抽象化的北京人也都能寻找到曹禺对于心理探索的渴望与迷茫。

另外，这种复杂神秘还表现在戏剧主题含混上，表现在戏剧结构的多线上，表现在戏剧冲突斗争的复杂性上，表现在戏剧结尾抽象化、概念化上等等。

曹禺孤独、苦闷、分裂的心理状态，加上剧作家高超的心理把握和剧艺思维最终生成了他“逼人”的诗剧。

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