从术语移植看中国传统喜剧鉴别之难

摘 要：悲剧、喜剧、悲喜剧“三个十大”已成一种文学常识，然而对于中国传统戏剧的具体鉴别仍然存有分歧，甚至对于“喜剧”概念的引进也屡有置疑。这些争论的焦点还须追究到悲剧、喜剧、悲喜剧的鉴别标准，进而反思日本学者译“comedy”为“喜剧”并在20世纪初移植到中国的合理性。

关键词：喜剧 术语移植 鉴别标准 喜刺剧 喜合剧

喜剧可指美学范畴，亦可指艺术门类。作为一种艺术形式的喜剧，又有广义与狭义之分，广义上包括戏剧中的喜剧、带有喜剧性的小说、诗歌、笑话、幽默故事以及曲艺、漫画等多种艺术形式，狭义上仅指戏剧中的喜剧，通常我们以相对狭义的角度讨论喜剧。然而，当我们使用“喜剧”一词时便不可避免的陷入尴尬境地，一方面，借鉴“喜剧”这一西方戏剧理论术语，就意味着我们应该从这一术语的立场出发审视中外所有的戏剧文本，而另一方面，采用“喜剧”一词，似乎已经默认了“喜剧”这一概念的普适性，即中国存在西方戏剧史上的喜剧这一形式，并且能够使用这一术语审视中国传统的戏曲。

审视中国戏剧理论研究，早在20世纪之初，王国维即已指出“明以后无非喜剧，元剧则有悲剧在其中”，并声言关汉卿的《窦娥寃》与纪君祥的《赵氏孤儿》“列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”①王国维首次借鉴了喜剧、悲剧这一术语分析中国传统戏曲，虽有首彰之功，但考其初衷，不难发现当时王国维对悲剧、喜剧这两个术语的移植，多半出于对于传统剧作的推崇和对民族文化的热情，其间掺杂的民族主义情绪也是毋庸讳言的，就其理论探索而言难言系统与深刻。其后，沿着这一思路鲁迅、郑振铎、蒋观云等人都有所论述，但真正的文本研究并不多见，这种情况一直延续到20世纪八十年代。

八十年代的喜剧研究中，上海文艺出版社发挥了举足轻重的作用。1980年8月初，上海文艺出版社邀请赵景深、郭绍虞、朱东润、蒋孔阳等知名专家学者就中国古典悲、喜剧问题进行讨论。会议的核心议题是可否使用悲、喜剧对中国传统戏曲进行分类、分类标准如何确定、以及具体作品又如何划分。随后，上海《文汇报》1980年8月6日第3版专门刊文予以报道。在本次讨论中，多数与会学者承认引进悲、喜剧术语的作用，但对具体作品的厘定和分析，则持较为审慎的态度。当然，也有少数与会者持反对态度，认为悲、喜剧术语与中国水土不服，中国古典戏剧大团圆的结局多，不论是元杂剧或明清传奇，大多数作品都不能列入悲剧和喜剧，因此不宜作悲、喜剧的划分。②

时间已指向了21世纪，当我们重新厘定这一术语时，发现二十世纪八、九十年代可以说是悲、喜剧研究的一个小高峰。如同风靡一时的八十年代热一般，我们将很多褒义词奉献给了那个时代，但是仔细审视那个激情燃烧的岁月，重新梳理那个时代的理论探索，不免遗憾地发现那个时代所留下的精神遗产远没有想象中的丰厚，对“喜剧”的探讨也像那个时代此起彼伏的文学思潮一般，有点浮光掠影。时至今日，八十年代关于戏剧分类的置疑仍在持续，肯定者称之悲、喜剧概念的移植在事实上结束了中国有无悲剧的术语之争，实现了研究视角的转移，自此之后悲剧意识、文化因素以及审美特征成为研究的增长点。③质疑者则认为此类术语移植旧题未解，新题又出，只会徒增烦恼，麻烦不断。④有些学者则更为明确地表示，悲、喜剧术语的引入是一个误区，并将这一误区的始作俑者追溯到了王国维：“这一误区从王国维就形成了”⑤。

从研究现状看，自从王国维将“悲剧”、“喜剧”这一对术语引入到近代戏曲研究中，关于其鉴别标准的讨论从未间断，许多研究者专就这一问题进行了深入的思考。上世纪除了上海文艺出版社组织的讨论，以及结集出版的《中国古典悲剧、喜剧论集》这些理论探索之外，八、九十年代专以“鉴别标准”为题的论文就有很多篇。但是时至今日，也无定论，且益发有分歧之嫌，甚至质疑悲、喜剧观念引入必要性，认为用古希臘人创作实践中总结出来概念来阐释中国古代的戏曲明显水土不服，强行引入只会削足适履，最为明显的表现便是在具体操作上好多篇目的分类存在着严重的分歧。比如说，收录在《中国十大古典喜剧集》中的《墙头马上》是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏，洛阳总管李世杰之女李千金与裴尚书之子裴少俊一见钟情，后私自逃离家园到裴家后院躲藏七年，生了一男一女，在第三折，裴尚书发现后将李千金驱逐还家，悲剧色彩浓厚，可谓“瓶坠簪折”。施惠《幽闺记》中，番兵入侵，蒋世隆和王瑞兰两家人在逃难途中不幸失散，蒋世隆病倒客栈，与王瑞兰相濡以沫建立的感情又因门户之见而被王镇拒绝，全剧悲喜交加，悲剧冲突十分尖锐。在《中国十大古典悲剧集》中，《琵琶记》里却有很多插科打诨、谑浪笑敖的情节。我们不能用“喜剧性调剂”（Comic Relief）⑥来解释这种情节设置，因为这些桥段的设计并不仅仅是将喜剧色彩的场景引入悲剧，缓解气氛，丰富剧情，全剧的结局仍然是“一门旌奖”，各得其所。在《中国十大古典悲喜剧集》中，《秋胡戏妻》基本格调属于悲剧一类；《灰阑记》张海棠一生一直处于悲剧命运之中，喜剧成分极少；《陈州粜米》全剧基调充满喜剧性，似乎应该划分到喜剧中来，戏剧理论家李健吾在《陈州粜米——喜剧性》中专门论述了的喜剧性；《浣纱记》既非悲剧性的冲突，也不是喜剧性的冲突，只是悲欢离合的传奇情节编排而已。⑦这与伊丽莎白时期和詹姆斯一世时期的悲喜剧有很大不同。

造成这种情况的原因很多，不排除以下因素：

一是分类标准的异质性。中国传统剧作不同于古希腊罗马时期的喜剧创作与理论阐释，亚里士多德面对的是一个个生动鲜活极富魅力的戏剧个案，然后再从理论上探析悲剧与喜剧，《诗学》系统地提出了摹仿说，并定义了悲剧、喜剧的概念，后世的理论家或者作者如何修正、反驳，其实都可看作是沿着亚里士多德的传统继续前进。但在中国传统戏曲理论中，研究者更加倾向于通以题材、品第及风格作为分类的标准。夏庭芝在《青楼集》中第一次对元杂剧进行了分类，按角色将元杂剧分为“旦本”和“末本”；又按内容或题材划分为“驾头杂剧”、“闺怨杂剧”、“花旦杂剧”、“绿林杂剧”等类。明代朱权《太和正音谱》也是从题材内容层面对进行划分，分为神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、孤臣逐子、钹刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面等“十二科”。明代中叶以后，吕天成在《曲品》中以风格韵味将剧作分为神、妙、能、具四品，并以品第高下的方式或分上、中、下三品，每品又分上、中、下三品，从而形成上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下九品。祁彪佳在《远山堂曲品》和《远山堂剧品》，也以风格品第高下，标举韵、调、词、事，分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。今天这一分类方法仍一承续，欧阳光在《元明清戏剧分类选讲》将元明清戏剧分为人情世态、历史风云、才子佳人、公案传奇、负心婚变、豪侠英雄、时事政治、神仙道化八大类，其着眼点依然是题材与内容。这些分类方法，虽然有过像元代出现的角色类型划分，和明代出现的“品”，即从等级、级别角度层面进行划分，但其立足点明显是题材内容。

二是观念运用的适应度。自王国维开始就不断引进西方社科理论，力求打破中国传统思维模式。《宋元戏曲考》，既受到西方思想的外缘影响，又不失传统戏剧观念的内在理路，可谓“取外来之观念与固有之材料互相参证”的成功范例，对解决外来理论与本土问题适应性问题提供了有益的探索与范例，同样有助于解决悲剧、喜剧术语适应性的问题。从具体操作层面看，很多试图建构的学者都是从一定程度上对严格的西方意义上的喜剧理论进行了中国式的修正，或取形而上的喜剧精神，或取喜剧美学。但是，若加以仔细考量便会疑窦丛生，一个术语的形成有其历史渊源与理论语境，作为一个概念，有其严格的内涵与外延。如果我们在借鉴这一术语时，为了适应我国戏曲特点，对其修正，并且恣意发挥，那么喜剧这一概念的严格内涵就会变得模糊不清，人云亦云，而当一概念被人们无限地使用，过度地开发而无视其原创适应性与有效性，各取所需，往往聚焦于这一概念的具体适应性与特色化，反倒在一定程度上丧失了其原初意义，这就使得我们不得不再次质疑，何谓喜剧呢？

究其根源，这些争论的焦点在于“悲剧”、“喜剧”、“悲喜剧”的鉴别标准，而如果这一鉴别标准没有澄清，其他具体剧目的讨论，无异于舍本逐末。学科合法化、规范化的建立，往往以外在学术话语的出现为其表征。恩格斯在《〈资本论〉英文版序言》所说，“一门学科提出的每一种新见解，都包含着这门学科术语的革命。”⑧王国维认为学语是思想的外壳，新学语中包含了新思想和新的思想方法，“事物之无名者，实不便于吾人之思索故。” ⑨因此，他希望通过新学语的引入来改进中国人传统的思维方式，尤其是提高人们在抽象和分类两方面的理论思维能力，“造新名”成为西潮东渐时求学术进步的必然趋势。王国维就是从中西思维方式的异同、民族性格等方面来剖析术语引进的重要性，对传统“曲学”的重构与超越，认为新学语的引进是使得我国学术达到自觉的重要途径之一。

当前国内学者大致认为最初将Comedy翻译为“喜剧”的是日本学者，经过王国维、蒋观云等人的移植，被介绍到中国。因为早期悲剧与喜剧的介绍中，普遍表现出来一种明显的扬悲抑喜的审美取向，并且认为中国戏剧史多喜剧而少或无悲剧，这一论断是当时日本学者的普遍看法，而王国维早年在罗振玉创办的东文学社师从日本学者，后来因病返乡自学，研究康德、叔本华哲学，翻译海甫定《心理学大纲》时，必定遇到了这一术语的翻译。另外，王国维提倡节取使用日本人的现成的翻译，他曾经撰文指出采纳日本人已有的术语译名，有很多方便之处：“因袭之易，不如创造之难，一也；两国学术有交通之便，无格之虞，二也；有此二便而二难，又何嫌何疑二不用哉？”⑩从以上两个方面推断，最初将Comedy翻译为“喜剧”的很可能是日本学者。

王国维和蒋观云是在中国戏剧学和美学思想发展史上最早使用“喜剧”这一术语的，这一术语进入我国的时间当在1904年之前。？輥？輯？訛蒋观云在1904年就使用了“喜剧”这一术语，他认为：“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。……夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所有有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”？輥？輰？訛虽然从上述文字中，我们可以看出蒋观云存在着明显的崇悲剧、抑喜剧的倾向，而且将戏剧界之悲、喜剧与社会生活之悲、喜剧混同比较，然而他却是较早的有意识地使用“悲剧”、“喜剧”这一西方概念的中国人。就在同一年，王国维发表《红楼梦评论》，运用西方哲学理论尤其是叔本华的理论对《红楼梦》进行评论，开始了运用西方理论对中国传统经典进行解读的初步尝试，取得了独特的见解。也是在此文中，王国维提到了“喜剧”这一概念，认为“《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”？輥？輱？訛两人虽然均有首用之功但都未对“喜剧”的内涵与外延做一深入发掘，王国维对于喜剧理论的进一步认识则要等到三年之后发表的《人间嗜好之研究》一文中。

虽然存在争论，但既成的事实是大多数研究者还是倾向于使用这一概念，而且在使用的过程中确实起到了一定的效果，有助于一些理论与批评问题的澄清。上世纪八十年代初文汇报倡议下的理论探讨，见诸于实际，便是1983年出版的上海文艺出版社编成《中国古典悲剧喜剧论集》。在此之前，上海文艺出版社已从浩如烟海的中国传统戏曲中，甄别遴选，于1982年出版了由王季思主编的《中国十大古典喜剧集》，后又于1985年出版了《中国十大古典悲剧集》，1989年出版了由郭汉城主编的《中国十大古典悲喜剧集》，虽然学界对悲剧、喜剧、悲喜剧的概念以及具体戏剧文本的分类尚有争议，然而上海文艺出版社的“三个十大”，借助出版媒体，广为流传，影响深远，似乎已经成了一种文学常识，加之国内随后出版的几种以“十大”命名的悲、喜剧集以及系列书籍，造成了众人皆知的“悲剧”、“喜剧”、“悲喜剧”。此后出现的一些有较大影响的文学史教材也都采用了这一概念与分类。這样，似乎默认了一个前提，即源自西方的喜剧理论，我们可以用来甄别中国传统戏曲。

关于“喜剧”这一术语的使用，鉴别标准以及引发的后续争论，因为“悲剧”相关研究成果比较丰硕，我们不妨先看与“喜剧”一衣带水的“悲剧”这一术语的争论。北京大学辜正坤曾经撰文指出中国近百年来的学术往往受制于翻译家与翻译作品，术语的翻译与使用对一个学科的影响是非常大的。虽然约定俗成是语言发展的一个规律，但是在最初的理论引进翻译者那里，由于他所研究的领域尚未有人涉及，所以根本无人可与之相约而定，固然可以凭借其学术修养推论，但很多情况下出自个人武断。以“悲剧”的翻译为例，古希腊语τραγιχοτηζ，五四前被人翻译成“悲剧”，一直沿用到现在，但这个词希腊语的含义不是悲，而是恐怖，观看效果则是产生恐惧和怜悯的情绪，这一意义在中文中很难找到对应的词语。我们通常所说的中国没有“悲剧”，指的便是没有亚里士多德戏剧理论意义上的能够使观众产生怜悯和恐惧的戏剧，这种“悲剧”被强行赋予恐惧、怜悯、崇高感等，并不是说没有悲伤的“悲剧”。如果单单望文生义，从“悲”上鉴定悲剧，反倒是中国的“悲剧”颇符合希腊文τραγιχοτηζ的意义，而西方却缺乏这种“悲剧”。那么，如果这一希腊文术语无法在中文中找到既包含怜悯又包含恐惧的一个词来翻译的话，如何解决这一问题呢，辜正坤推出了自己的解决方法：“（1）将上述中西两大类剧都称为广义上的“悲剧”（其实，大多数的人平时有意无意地正是这么称呼的）；（2）将西方悲剧τραγιχοτηζ译成“悲恐剧”；（3）同时区别性地将中国悲剧称为“悲苦剧”。……就大体言之，中西都有悲剧，只不过中国悲剧侧重在悲苦，西方悲剧侧重在悲恐罢了。？輥？輲？訛将西方悲剧τραγιχοτηζ译成“悲恐剧”，同时区别性地将中国悲剧称为“悲苦剧”，可谓颇具创新型的翻译方法，而且在一定程度上对中西悲剧的比较与翻译厘清了界线。

我们不妨借鉴辜正坤的思路，观照“喜剧”这一术语的翻译。喜剧的希腊文komodia，原意是“狂欢歌舞剧”，起源于收获葡萄时节祭祀酒神的狂欢歌舞。希腊古典时期阿里斯托芬奠定了西方文学中喜剧以滑稽形式表现严肃主题的传统，喜剧的外在表现形式虽然都是“笑”，但这一“笑”却不仅仅是代表快乐的表情，西方传统喜剧更加追求讽刺批判，有益于世。中国传统戏剧亦如欧洲戏剧一样源自原始祭祀，然喜剧艺术直到唐参军戏时才有了较为明显的呈现，究其渊源，喜剧源自于帝王解颐取乐的优戏，其过程多半悲喜交加，苦乐参半，结局一定要来一个大团圆。如果从专注于讽刺与偏向于团圆的传统倾向而言，不妨将西方早期的喜剧一词称之为“喜刺剧”，强调讥讽嘲诮，而对中国早期喜剧则可另寻别名加以区分细化，比如“喜合剧”，取“合和”之意，借以强调其团圆倾向。当然西方喜剧并非仅有讽刺喜剧，爱情喜剧、风俗喜剧、性格喜剧、感伤喜剧、即兴喜剧、闹剧等也是重要的喜剧类型，中国喜剧也并非仅有团圆合和之作，也有凄凉悲苦之作。然而就喜剧的主导而言，这种命名方式还是有一定价值的，即便存在以偏概全的情况，或许片面的深刻比之全面的平庸更有价值。

术语翻译非同寻常，一旦固化很难更改，试图以一种建构的态度修正已经固化的术语表达，常常给以一种蚍蜉撼树之感。这种修正忽略了术语形成的约定俗成性，以历史性的丧失为代价，何况这种建构本身难免存有歧义，难以自洽。但是我们有时还需要这种不免被人诟病的努力，建构所要求的对术语译介的审慎、意义厘清的努力，以及反思置疑的态度还是有所必要的，甚至大于命名本身。作为一种思考路径，本文只是初步虑及喜剧这一术语的译介，还有待继续深入探讨，以期有所裨益。

注释：

①王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第85页。

②《文汇报》，1980年8月6日，第3版。

③康保成：《文学研究：徜徉于文学与艺术之间》，《文学遗产》，1999年，第l期。

④解玉峰：《“悲剧”、“喜剧”与中国戏曲研究及其它》，《戏剧艺术》，2000年，第3期。

⑤廖奔：《20世纪中国戏剧学的建构》，《文艺研究》，1999年，第4期。

⑥【美】M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》，北京大学出版社，2014年，第115页。

⑦范华群：《谈中国传统喜剧、悲剧与悲喜剧的分類问题——兼论〈牡丹亭〉悲剧与喜剧的双重复合结构》，《戏曲研究》，1996年，总53期。

⑧《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社，1972年，第34页。

⑨王国维：《静庵文集·论新学语之输入》，辽宁教育出版社，1997年，第116-117页。

⑩王国维：《静庵文集·论新学语之输入》，辽宁教育出版社，1997年，第118页。

张健：《中国喜剧观念的现代生成》，北京大学出版社，2005年，第51页。

蒋观云：《中国之演剧界》，阿英：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局，1960年，第51-52页。

王国维：《静庵文集·红楼梦评论》，辽宁教育出版社，1997年，第73页。

辜正坤：《外来术语翻译与中国学术问题》，《北京大学学报》，1998年，第4期。

作者单位：甘肃政法学院

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