戏台VS园林,南腔北调表演场

代表，元北杂剧和明清江南昆曲，通过对比两者在表演场所上的发展流变，来管窥我国戏曲艺术如何演化出独特的南腔北调。同为经济文化最发达地区，

一日撂地为场，一日私家园林

山西成为中国戏曲的发祥地并非偶然。这里曾是文明古都、军国重镇、经济中心，有着戏曲发展所需的物质基础；文人才子辈出，为戏曲繁荣提供了丰富的文学后备，诸宫调、宋金杂剧在此地的发展繁盛，为戏曲艺术的华丽绽放凝聚了不可或缺的艺术质素。当三者因缘际会，在合适的历史时期碰撞融合在一起时，中国戏曲终于众望所归而又水到渠成地产生了。不同于西方戏剧严肃庄重的表演场所，中国戏曲的表演场地有极大的随意性，有撂地为场、无处不歌舞的特征。除专门化的剧场瓦舍勾栏与茶园酒楼外，举凡庙宇、宗祠、会馆公所等非专门性剧场中的露台、舞亭、舞楼、乐楼、戏楼、戏台等，都成为戏曲重要的表演场地。山西古戏台遗存无论从数量上，还是历时上均为全国罕见。全国现存古戏台20000多座，其中山西有3719座，位居首位。这些遗存在山西省中南部乡村里的戏曲演出舞台全都缘自金元时期，即12-14世纪。

明清时期，江南成为中国经济文化最发达的地区。自明中叶以来，江南缙绅阶层多兴造园林以自适，由是各式各样的私家园林成为江南建筑中独特的风景线。缙绅们在兴造的园林宅第中同时豢养昆曲家班，于宴饮会客之时声歌消遣。一时间，“置买田园”“私蓄优人”“广亭榭”“饰歌舞”在退隐缙绅、文人雅土集团形成风气，昆曲也便成为这些人寄托性情、展现才华的一种重要生活方式。在长达600多年的历史中，私家园林见证了昆曲的兴盛历程，承载了丰富的昆曲文化遗存，明清私家园林堪称昆曲兴盛的“文化空间”。

同是文人兴戏，一因宣泄，一因推动

如果说诸宫调对于北杂剧起到了“启蒙开塞”之作用，那么金院本则对于北杂剧之表演体制、剧本体制都具有不可忽视的传承作用。而从诸宫调到金院本至最后形成元杂剧的整个过程，都能在山西找到产生和演变的清晰印迹。

据宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”诸宫调实际产生于北宋泽州，即今晋城市与泽州县。在金代，杂剧、院本表演艺术最活跃的地区之一即为河东南路，包括了今山西长治、晋城、临汾、运城等地。到了元代，全国五大杂剧繁盛中心之一就有平阳（今临汾）。平阳及整个晋地所具备的如此有利的艺术条件，是戏曲艺术诞生不可或缺的要素。

元曲之所以成为继唐诗、宋词之后的“一代之文学”，主要在于其丰富的文学内涵，在于其曲文之精妙无双。正如明清传奇因为有了文人参与而获得不世之殊荣，元杂剧之崇高地位亦是因为一代文人的助力。蒙古贵族建立政权之后，不但把各民族依贵贱分为四等，而且还依据身份职业，把百姓分为十级。在这十个等级中，文人被贬至最为低下的地位。在这种情况下，元代文人很大一部分投身于杂剧创作，将一身技艺修养和满腹不平之气，通过笔下曲词，宣泄而出。

元代文人钟嗣成在其《录鬼簿》中记载了一百五十余位戏曲作家，从这些作家的籍贯记载来看，“北人”明显多于“南人”。而这批“北人”中，山西籍作家占了很大比例：如白朴（字仁甫，籍贯在今河曲）、郑光祖（字德辉，籍贯在今襄汾）、罗贯中（籍贯在今太原）、吴昌龄（籍贯在今大同）等。这些文人为北杂剧之诞生完成了最后的文学准备。有了这些现实基础，山西终于可以见证“中国最早的成熟戏剧形式”——元杂剧的诞生了。

明清时期，随着江南私家园林的兴建，这个场所便成为汇聚骚人墨客、清客曲家的“文化沙龙”。昆曲在它产生之初就得益于这种优质人文环境，并从中汲取了丰富的营养。

昆曲的前身“昆山腔”的产生与元末明初江南私家园林“玉山草堂”有着密切关系。“玉山草堂”位于江苏昆山绰墩山一带，是文人顾阿瑛耗费巨资兴建的私家园林。顾阿瑛和昆山腔的创始人顾坚、杨维桢、倪元镇等人经常在这里举行聚会，这对顾坚“发南曲之奥”应该有极大的帮助，直接推动了民间小曲蜕变成“昆山腔”。

《浣纱记》的作者梁辰鱼生在当地为名门望族，壮年之时“营华屋”、造“楼船”、筑“庭”院，汇聚“四方奇节之彦”。骚人墨客伴梁辰鱼“度曲”为乐，共赏他的“转喉发音”与“声出金石”的高超唱功。梁辰鱼很快就“得魏良辅（昆曲鼻祖）之传”，第一个将“水磨调”运用到《浣纱记》的曲词创作中。

孔尚任在创作《桃花扇》时，曾居住在江苏泰兴李请枣园里，修改剧本草稿。明末四公子之的冒辟疆听说后便专程来到这里与孔相聚，畅谈他所亲身经历的侯方域、李香君故事，使得《桃花扇》的内容得以最终完善。

值得一提的是，明清私家园林不仅为昆曲的产生提供了优质人文环境，还是昆曲从剧本走向舞台的重要场所。明清时期，昆曲从案头走向场上有两个重要途径：一是职业戏班的商业演出，主要集中在庙台、专业戏场里；二是家班的自娱性演出，主要集中在私家园林里的厅堂等较为私密性的表演场所里。苏州拙政园“卅六鸳鸯馆”、上海豫园的“乐寿堂”和“玉华堂”、江苏如皋冒辟疆故居“水绘园”、南京夫子庙“瞻园”等都有昆曲搬演的历史。其他诸如《栖霞阁野乘》记载的扬州张氏“容园”、《甫里志稿》记载的苏州用直许自昌“梅花墅”、《三冈续识略》记载的苏州徐乾学“遂园”、《巾箱说》记载的金陵“曹寅府”等，演出昆曲的事例数不胜数。离开了私家园林这个重要艺术场所，很难想象，在职业戏班表演之外更多的昆曲文人剧本，是怎样被搬演到舞台之上的。

自昆曲产生以来，明清私家园林就一直作为昆曲表演、传播、革新的场所而存在，昆曲发展的每步都在这个空间里得到了历史的见证。

同是一方戏台，一便人神共娱，一要曲境互通

宋金杂剧盛行时，城市中鳞次栉比的勾栏瓦舍与神庙剧场。不仅城市，在乡野村庄，遗留于各地的乡村戏台亦显示了其流行盛况。这些古戏台昭示着当时社会对戏曲蓬勃热烈的现实需求，也显示了古晋地拥有着深厚的戏曲传承历史。按照产生先后，有“露台”“舞亭”“舞楼”之称，现在一般统称戏台，它们全都建在神庙里。在神庙演出戏曲，既营造了人神共娱的和谐氛围，同时又保持了神祗庄严的距离感。

露台最早出现于汉代，四方高而为台，因上无项盖，露天而立，故名。早期乐舞百戏表演也在露台之上。宋金时期，在神庙中建露台的情况是较为普遍的。露台分为永久性建筑与临时搭建两类。北宋汴京每逢重大节日，多在皇宫门前广场及主要街道用枋木搭建露台，用于表演歌舞百戏。城乡庙宇中于正殿前庭院中，也时有用砖石建造的永久性露台出现，除表演歌舞百戏外，还摆放贡品。露台原迹已不可寻，只在宋金庙貌碑中偶见有露台的记载。露台不能遮蔽风雨，在使用价值上受到了限制，于是临时性的乐棚出现在露台上。神庙露台的固定性使乐棚可以不必拆卸而长期保存，在此基础上就产生了永固性的舞亭类建筑，大概因其类似传统建筑中亭式类建筑，有顶盖，四面无墙，又以表演乐舞为主，故名。“舞楼”之称，唐代即有，《全唐诗》中有不少涉及舞楼的作品，但这些舞楼大致是建于庭院、园林之中，经常用作歌舞之场所，与后世神庙剧场中专门性戏剧演出场所“舞楼”有所不同。目前，已发现相关北宋庙宇碑刻五通，其中除上述万荣县桥上村天熙四年“舞亭”碑刻外，其余分布在沁县、平顺县、长子县，均称“舞楼”。金元戏台中称“舞楼”者更加普遍。

江南文脉昌盛、经济繁荣，观众身份的特殊性决定了他们赏戏场所的特殊。明代计成在其园林建筑著述《治园》中就曾说：“造园必先造花厅，花厅兼作观剧听曲之用。”自昆曲与私宅庭园在明代

同兴盛之时起，两者就形影不离，苏州私宅庭园中主要为欣赏昆曲的戏场建筑非常普遍，几乎是“有园必有戏场建筑”。

这种情趣只有借助园林这样的环境，才能达到曲境与园境的互通。正如曲论家王骥德的相关描述：“曲之亨：华堂、青楼、名园、水亭、雪阁、画舫、花下、柳清宵、皎月、娇喉、佳拍、美人歌、妾童唱、名优、妓旦、伶人解文名士集、座有丽人、佳公子、知音客、鉴赏家、诗人赋赠篇、座客能闺人绣幕中听、玉危、美酝、佳茗、好香、明烛、珠箔帐、绣履点笙、主妇不惜缠头、厮仆勤给事、精刻本、新翻艳词出。”此情此境，既是园境，又是曲境，是昆曲与园林的“珠联璧合”。在园中演出“气无烟火”的昆曲，恰似文人对赏心乐事的长吟永叹。

园林中常见的戏台大体分两种：露台式和厅堂式。

露台式戏场是比较常见的戏场形式，同时也是早期戏场平地做场的一种延续。如拙政园远香堂前后的小型广场，坐在堂内观剧正好可以将对面的山水及雪香云蔚亭作为舞台背景。而留园林泉耆硕之馆后的小型广场，则可以将冠云峰及烷云沼作为背景。明万历顾曲斋刻本《古杂剧》中收录有《梧桐雨》露台式戏场插图，形象地记录了当年庭园中戏场的形式以及演乐场景。

露台演出讲究时节，在春意盎然和秋高气爽之时，露台式戏场便为诸多演出场所之首选。沈德符《网师园图记》谓园主宋宗元：“每当风日晴美，侍鱼轩，扶鸿杖，周行曲径，以相愉悦。时或招良朋，设旨酒，以觞以咏。”道出文人雅兴往往有赖自然成全。

厅堂式演出是园林演戏的另一种情形。廖奔在《中国古代剧场史》中解释“堂会戏”时认为，“堂会演出最常见的场所还是在厅堂内：大厅中间摆上地毯作为演出场地，周围设桌席供宾主坐赏，另有地方供女眷观看，而用帘子隔开”。庭院式戏场在补园中被完整地保存下来。据张岫云的《补园旧事》所言：“大厅前有天井，张履谦特意在中间部分加棚盖，并设有栏杆、地板，可兼作演出昆曲的舞台用。大厅两边楼上隔墙有可拆木板，演出时是最好的包厢……大厅两边有一对小方厅，都是昆曲习曲的好场所……家人、亲友经常在此踏戏（排练）或彩串。”

园林中的园亭池馆应专为选伎征歌而设。清代华岳画作《度曲小桃园》描绘士大夫度曲便是如此场面由此，舞榭歌台成了园林中必不可少的场所。在这理想与现实结合的园林建筑中，还遗存了大量以昆曲故事、典故为题材的建筑构件，如砖雕、木雕等，它们作为建筑的装饰，记录了那时文人们奢靡的生活方式和他们对昆曲的一片痴迷。

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