新编剧目的保留和流传

一

什么是好戏?见仁见智，当有不同之认识；王骥德有两句话，叫做“词格俱妙”“可演可传”，则是我心目中的好戏，所谓“词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”

“词”与“格”，一文学，一舞台；一剧作，一表演；一内容，一形式。“俱妙”，二者皆好，通俗地讲，既有戏可看，又有玩艺儿可欣赏。“词”妙，而缺“格”，只是案头文学，就根本不是戏，戏是要演的；“格”妙而乏“词”，也不完整，说到最简单处，一个没有“戏”的戏，是很难抓住观众的。

“演”与“传”，一字之差，标准大异。“可演”，最低标准，连“演”的水平都不能达到，何言其好?“可传”，端的好戏，不说是最高标准，亦为最终追求。

“演、传”“词、格”之间，又各有攸关。大致说来，“演”与“词”关系更大，不能演，多是剧本文学问题；“传”与“格”则性命交接，可传者，系于舞台表演之当行出色。

依本文之题，“可演”与否，且按下不表，只就“可传”，略陈拙见。

许多年来，我们创编演出的新戏不少，但能留下来的，且传下去的却不多，这一点，人所共知，当无歧议；问题是为什么留不下去?传不下来?就难免有不同意见了。

有这样一种认识，总的说来，是以为因时尚的变化，人们已没有了这种要求，即无所谓于是否留或传，因为现代社会的一个重要特点，就是“一次性消费”。这涉及到美感心理中的一个问题，即重复欣赏，一个戏的可传与否，其前提便在于此；既无此前提，亦即今日之受众已不同于以前之观者，不具重复欣赏心理，再求可传，岂非侈谈?于是，便有一种结论性的意见：只要不断有新戏演出，演过的戏留不留没有关系，传不传更无必要。

此种认识，似是而非。一个简单的事实是，新时期以来，在恢复上演传统戏的同时又出现一批新戏迷，其之所“迷”，正表现为对同一传统剧目的喜爱而一再走进剧场，从而表明重复欣赏之要求仍然存在。事实上，好的艺术作品，都具重复欣赏性。西方亦然，维也纳的新年音乐会，古典芭蕾《天鹅湖》等，均是。这是常识。当然，只求“一次性消费”的“现代人”也是有的，不过，那只能表明其审美机能的不健全；一个健康的美感心理，肯定是具有重复欣赏之要求的。至于以为只要总有新戏，便与“留”“传”无干；若此，则只有新的产生，没有旧的积累，不要说形成经典，即使日常性演出也是难以维持的。

问题并不在审美主体有否重复欣赏之要求，关键是你是否提供了一个足以让人反复欣赏的作品、对象。

那么，什么样的作品、对象才是可供人们重复欣赏的呢?也就是说，戏曲所具有的重复欣赏性的那个“欣赏焦点”是什么?在哪里?戏曲是综合艺术，观照点甚多，倘不能找到那个“欣赏焦点”，并牢牢地把握住它，是难以令观者重复走进剧场，去欣赏它的。

事实上，本文开宗明义，已言明，“欣赏焦点”在“格”。

试看戏曲的基本构成因素，为两个层面、三个元素：一是主体(欣赏)层面，含一个元素，即观众；二是客体(对象)层面，含两个元素，即剧作、表演。首先，“焦点”只能是在对象里；其次，在对象里，“焦点”又不可能既是剧作，又是表演，那也就无所谓“焦点”。焦点只能集中地体现在一个元素上，这就是表演，亦即“格”。

当然，这里有前提，即表演只有在被反复观照时，才可能成为事实上的“焦点”。那么，如何才可使之成为令观者反复观照的对象呢?

戏曲表演，若加辨析，可知其并非单一之物，而是有功能、价值之双重效应：一是作为媒介，具传达剧作所提供的种种信息之功能；一是作为自身，则体现其形式蕴涵的种种之价值。二者间，对于一个熟悉戏曲的艺术的接受者来说，其媒介功能的效应产生，是一定的亦即通过表演，观者总能知晓剧作所表达之内容；自身价值的效应生成，则不一定，这里既有表演形态的美感程度如何，更有表演者的水准高下问题，不然，其自身之价值就难免要打折扣。而从二者关系说，则只有当作为“媒介的表演”转而成为“自身的表演”，即表演具有了脱出剧作之外的独有价值时，其才可能被反复观照，并由此而俾其所负载之戏成为保留剧目，从而流传下去。

这里体现为一种过程，它构成了戏曲审美活动中的一个重要现象，即作为审美对象的一出戏，由最初的剧作中心(重点)，转移到了最后的表演中心(重点)，创作如此，观赏亦复如是。随之而来则又有由重内容到重形式(超越内容)的转移。由重功利到重审美(摆脱功利)的转移。戏曲的重复欣赏性的本体特征，便是在这二层面的转移中形成的。

总之，若欲保留某个剧目，并使之流传，便须在其创作和观赏之过程中，不断地、逐步地促成三层面的转移，亦即使表演以及形式、美感成为观照焦点；不然，倘只能停留在剧作、内容、功利上而无以转移，其难以保留、流传，则不可避免。前者是即是“词格俱妙”，故“可演可传”；后者或许“词”好然“格”不妙，自然也就至多只可“演”而无从“传了。

二

戏曲审美活动中的此种转移现象，不仅仅存在于某个剧目走向成熟完美的具体过程之中，事实上，它还存于整个戏曲自我发展完善的历史过程之中，这便是由传奇时代的剧本中心转移为花部时代的表演中心。

据前述，戏曲系由剧作、表演、观众三元素组成，其作为一个完整的戏剧形态，是为整元戏曲。然此三元还只是基本，并非全部；更为关键的是，只有当着三者在其内在机制上处于平均状态而和谐共生(三元和谐，平衡共生)时，才构成为整元。“词格俱妙”，而为台下受众欢迎者，便是；反之，或单纯“词”佳，或仅只“格”妙，则均为非整元。要之，戏曲的整元性质，主要决定于它组成元素之间的相互关系，而非仅有剧作、表演、观众三元素，因为只要是戏，便离不开此三者的。

戏曲的此种整元性质，就个体讲，不是每一个剧目都具备的；以整体言，则不是戏曲发展中的任何时期都存在。

一部戏曲史，从形成至今，私以为，粗略分来可为四个阶段：一，元杂剧；二，明传奇；三，清花部；四，近代以来戏剧。以整元戏曲论，元杂剧是；明传奇、清花部便不是(亦即非整元)；近代以来则系重造。从而构成一个正——反——合，否定之否定的历史过程。

戏剧形成伊始，当其先者，为表演和观者二元，剧本作为“最后加上去的一个元素”(波·格洛托夫斯基语)，经过了由叙事体到代言体的演绎，才有了整元之性质。元杂剧之于中国戏曲之形成，正是如此。故王国维谓，真戏剧“自元剧始。”自然这还只是外部形态。由内在机制看，元杂剧便已是“词格俱妙”了，关汉卿的剧作，是既有文学性，又有舞台性的，从而形成了它的和谐平衡，共生一体。

由此，不妨给元杂剧作一历史定位。可以说，元杂剧是为中国戏曲造塑了一个“母体的格式塔”——这里借用了格式塔心理学派(完形心理学)的一个概念。“完形”(格式塔)，系指对象的整体性，其又称为“好形”。在该学派看来，作为一个母体，“好形”表现为规则、合理、简约，但同时也呈现为单调、一律、简易；因要改变之，亦即图发展。故其又有不安分的特点。元杂剧，作为一个原初的“好形”，正是受着“完形”的这种运动规律而最终被改变了。

首先不安分的是剧作家，而造就了明中期至清初的的传奇之盛；接着是表演者的不安分，又促成了清中叶以后的花部兴起。这是中国戏曲史上的两次具有重大意义的发展，是戏曲不断完善自身的无可违逆的历史选择。倘无这不安分，中国戏曲是不会有以后的辉煌的。

然而，我们也看到，这种发展是在两端运动中，以打破平衡、破坏整元的方式实现的，是跛足式跃动，而造成戏曲的两次非整元状，即所谓传奇的剧作家时代(作家戏剧)和清花部的表演者时代(演员戏剧)。

此处非整元，约略讲，一则为传奇的“案头之曲”的严重出现和表演发展的滞后；一则为花部的表演长足进步和剧本文学相对贫乏。其间所透露出消息是，后者以跛足跃动的方式，对同样是跛足跃动的前者进行了反拨，亦即一个否定；其结果是，戏曲自身的构成形态之间，发生了一次历史性的中心(重点)的转移，即由剧作中心向着表演中心转移，由重剧本而向重表演的转移。随之也带来了内容——形式、功利——美感之间的转移。可见，转移这种现象，不是任意的，它是戏曲自身发展、成熟要求的一个必然，以及审美活动中的一个定律。

行文及此，当有一个有趣现象的发现：一者是戏曲整体发展中的时代性(由明传奇的剧作中心到清花部的表演中心)转移，为戏曲本体自我完善的历史过程；一者是戏曲个体活动中的阶段性(前期重剧本，后期重表演)转移，系某个作品走向成熟完美的具体过程。不难看出，一个剧目由剧作中心到表演中心的具体转移过程，事实上演绎了戏曲由传奇的作家中心到花部的演员中心的历史转移过程。显然，个体发展过程和整体发展过程在这里出现了“同构”。

其实，这种同构现象并不奇怪，所谓“个体发展是整体的缩影”，是为一种“重演律”，这在生物、社会、文化的进化、发展过程中都存在。比如，胚胎发展过程即是千百万年生物演化的缩影；马克思则说：“人们的社会历史始终只是他们个体发展的历史。”可见，戏曲艺术中的此种转移现象，并非偶然，实具有其合理性，合于事物进化、发展的一般规律。

或谓，既为中心，便是一个，此处如何出现剧作、表演两个中心呢?能成立吗?

当能成立，只是须看其所关系的为何种思维模式。如以西方十字架模式说，确乎为一个中心，即“十”字中的那个交叉点，自然不能成立；然以中国的太极图模式看，则为两个中心，即太极图中之阴、阳二极，便能成立。西方之“一”，为独一；中国之“一”，系合一。在中国人的宇宙观中，“道”乃是物之源；然而，“道”这个本原的东西，却为阴和阳二极所构成，此即《周易》所谓“一阴一阳之谓道。”

具体来说，则剧本、表演正分属阴、阳二极。剧本为隐形式，为里，主阴；表演作为显形式，为表，主阳。所谓由剧本而表演的中心转移，正是由初始的阴盛阳衰(剧本中心)而至终了的阳盛阴衰(表演中心)，可见，这种中心转移之现象，与中国人之思维模式亦相吻合的。其实，既为转移，其中心便呈动态，而非静态；那么，无论创作过程，还是观赏过程，在转移与否的当下，事实上中心仍只是一个，即或剧本(戏)，或在表演(艺)，不当是平面之存在的。

上文曾说到，从传奇到花部(即由剧作到表演)的转移，虽具合理性，然只是在于历史的整体发展之角度；倘分别而说，则传奇、花部均有其不合理的另面，即落于单向肯定：或是传奇文学性的格外张扬，或是花部舞台性的特别凸显。故其性状是非整元的。那么，今天，当是复归整元戏曲的时候了，亦即对剧作、表演再(重)作双重之肯定。所谓“词格俱妙”“可演可传”的新创剧目，只有在双重肯定中才能实现；否则，或根本不能“演”，或仅一演而不能“传”。

现实的具体情况又如何呢?是双重肯定?亦或仍是单向肯定?以大量新创剧目难以保留和流传来看，我以为，主要倾向仍为单向肯定，只不过，其所肯定者，不是由花部沿袭下来的表演，而是剧作——由此层面讲，亦可视作是对明传奇的回归。

这既有历史的缘故，更有现实之因由。简言之，花部对表演一元单向肯定的历史，促成了今人对其文学性及思想性相对贫乏的反省，遂希图通过加强剧作一元来反拨之，以正其弊端。不幸的是，不少人在这种反拨中，犯了相同的错误，即从一个单向性肯定——表演，滑入了另一个单向性肯定——剧本，且是以削弱表演为其代价。其结果，不但同样违背了整元戏曲之原则，而且更为不幸的是，它使因历史的积淀业已铸就的“自身的表演”，重又堕入“媒介的表演”，致其丧失根本之价值，还如何谈得上其所负载的剧作保留、流传呢?

当此情形，今天倒要特别地强调对表演价值的重新认定，因为其已成为动态地双重肯定，亦即认同转移这一关系新编剧目能否保留、流传的基本前提。

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