评郭英德《明清传奇戏曲文体研究》

伴随中国古代文体研究热的出现，古代戏曲的文体特性近年来也日益引起研究者的关注。尽管20世纪以来的多部戏曲史著作都不同程度地涉及到了戏曲的文体特性，然而直到20世纪后期，随着“文体热”的出现，学界才开始将戏曲文体作为独立的研究对象加以关照，也取得了一些研究成果^①，但全面深入考察古代戏曲文体在各个层面的历史变迁及其文化内涵的研究迄今为止仍可说是寥若晨星，郭英德先生新近出版的《明清传奇戏曲文体研究》(商务印书馆2004年7月版)则无疑改变了这种研究状况。该书内容丰赡，思考颇深，是近年来中国戏曲史研究中的一部力作。本文对此无意作全面的评说，只想就此书在研究思路、研究方法方面所取得的成就以及研究中触及的一些敏感问题所引发的相关思考谈一点自己的想法，与郭先生及学界同仁共同探讨。

一、独断之力与考索之功的结合

文史研究如清代章学诚所言，历来有长于理论分析而见“独断之学”与擅于史料爬梳而见“考索之功”两种基本类型，而最理想的莫过于两者兼顾，史论结合，此话虽是老生常谈，实践起来却远非易事。近年来，随着对中国文学研究现代化历程的反思，强调资料性、实证性以追求文学史研究的客观真实在很大程度上确实纠正了不顾历史真实而妄下结论的空疏学风，在史料的挖掘整理上也可谓硕果累累，为本世纪古典文学的深入研究奠定了坚实基础。然而，纠偏往往过正，新史料、新领域的开发却未能带来新的学术增长点，对资料性、实证性的过度追求往往消解了研究者的主体性，问题意识的淡薄，时代感的缺乏可以说是近年来古典文学研究中存在的最大问题。而《明清传奇戏曲文体研究》一书则较好地处理了二者间的关系，使研究鲜明地体现出独断之力与考索之功的结合。

首先，《明清传奇戏曲文体研究》有着极强的资料性和实证色彩，这得力于作者扎实深厚的文献功底。作为《明清传奇史》的姊妹篇，该书从文体学角度对明清传奇戏曲的发展演变作了详尽的历史描述，全面深入地考察了传奇戏曲文体在剧本体制、语言风格、抒情特性、叙事方式等几个层面的历史变迁过程。在具体的描述过程中，作者没有简单地按时间顺序罗列资料，而是成功地运用了比较研究方法，从不同时期作家作品、不同文学体裁的相互联系和对比中探明源流，理清脉络。诚如作者所言，全书“始终以传奇戏曲文体的各个层面为论题，以重要作家作品为焦点，以众多作家作品为背景，前后对比，左右勾连，尤其注意作家与作家、作品与作品之间的源流关系”，由此，不仅厘清了作为戏剧体裁的传奇戏曲的基本文体特点，使其与诗歌、文章、小说等文学样式区别开来，而且对传奇与杂剧、南曲戏文间的承传、变异关系作了详细的辨析，准确勾勒出传奇戏曲作为古代戏曲文学体裁之一的独特性，从而为我们提供了明清传奇戏曲文体发展演变的清晰线索，使全书兼备了传奇戏曲文体发展史的特性。

其次，《明清传奇戏曲文体研究》体现出鲜明的思辨色彩和强烈的理论探索精神，这突出表现在作者善于从问题入手，在梳理史料的基础上试图揭示其文化内蕴。具有较强的问题意识是郭著的一贯特点，这在《明清文人传奇研究》《明清传奇史》中均可见出，而《文体研究》一书则体现得更为强烈。全书每个章节几乎都从问题引出该章节的论述，以史为据，有感而发。在讨论问题过程中，作者层层设问，追根溯源，使问题的讨论步步深入，既完整地勾勒出史的发展脉络，又体现出研究者对历史的深沉追索，赋予历史研究以鲜明的主体性和当代性色彩。如对明清文人叙事兴趣增长问题的论述，作者从历史现象入手追问原因，如剥笋般步步问答，从文人的主体意识、艺术思维方式、诗词传统、时曲与戏曲的本质区别、时代文化的影响以及与同为叙事文学的小说的差异等方面探究了文人青睐戏曲的原因，可以说以问题来推进论述，在深挖细掘中凸显出传奇戏曲的文体特性。

《明清传奇戏曲文体研究》的理论探索精神不仅体现在揭示内蕴方面，还表现在作者探索中国文体学研究范式的尝试当中。作为新的研究领域，文体研究相对其他领域还十分薄弱，尽管古代学者在文体理论方面已做出过探索，但都如散金碎玉，需要重新整理并予以现代阐释，而近现代学者研究的深度、广度限于时代、观念乃至资料等方面的原因也远不能满足当下研究的需要。同时，中西文化的巨大差异使西方文体理论往往难以契合古代戏曲文体演变的实际状况，故在文体研究的实践过程中，许多基本理论、基本观念亟需厘清，据此，才可能摸索出既具一定的普适性，又能切合中国戏曲发展实际的文体研究范式来。理论探索的过程难免出现片面之见和疏漏之处，探索结果往往可能会不尽人意，而《文体研究》一书却表现出巨大的理论勇气，力图在前人研究的基础上做出更深的思考，在未开拓的领域中走出自己的足迹，从而为戏曲文体研究提供了某种理论路向。如全书章节的设置正是以作者对文体基本结构的理论探讨为其前提的，作者广泛汲取古今中外文体研究成果，深加辨析，提出了文体基本结构应包括体制、语体、体式、体性等由外至内依次递进四个层次的观点，并结合中国文学的实际论述了四个层次所包含的文体内容(见郭英德《中国古代文体形态学论略》，《求索》2001年第5期)，以此为据从全书二到六章分别探讨了戏曲文体的剧本体制、语言风格、抒情特性、叙事方式，与其观点一一对应，可以说在史的描述中始终贯穿着论的系统性。同时在提出问题、解决问题的过程中也引出了一些关系到戏曲文体的本质特征，对今后的研究无疑具有启示性意义。

二、兼容并包、学无中西的研究精神

研究方法和研究视角的多元是《明清传奇戏曲文体研究》的又一个突出特点，这也是该书善于发现问题、善于提炼史料的一个重要因素，因此视角的变化使其关注的问题和现象也发生了改变，而多角度的切入不仅避免了研究的平面化，立体地勾勒出明清传奇戏曲文体的演变轨迹，而且很好地凸显出戏曲文体与社会历史文化间的互动关系。除却传统的史学、哲学、社会学等研究方法和视角，全书还运用了文体学、文化学、比较法以及叙事学、巴赫金对话理论、结构主义和西方马克思主义等多种理论方法，可以说将古典与当代、本土与西方的理论方法融于一炉，为我所用。而这种方法的多元和视角的叠变背后体现出的恰是作者力图以中西对话姿态来拓宽古代戏曲研究观念及其思路的良苦用心。

中国知识分子与西方文化的关系自近代以来就对中国的学术研究起着重要的影响、制约作用，而20世纪的古典戏曲研究也处处带上了西学的痕迹，但二者间的关系直至今日仍是一个需要重新思索对待的问题。其实，早在上个世纪初，王国维先生就明确提出“学无中西”的治学理想，以期取西学之长来补传统文化之短，通过二者的化合达到恢弘旧学的目的，其《宋元戏曲史》等论著的问世也开启了一代学术新风；其后新观念、新方法的引进与融入带来了新的研究方式和研究思路，古代戏曲研究遂跳出了赏鉴、考证等传统研究方式的局囿而走上了研究的现代化历程。然而百年的实践结果与王国维先生的理想仍差距甚大，在中西文化的碰撞中，西学始终以其强势话语姿态统治着研究的各个领域。对此，研究者近年来也开始了一系列反思，但正如上文所述，纠偏往往过正，反思的结果使一些研究者的胸襟和视野也变得狭窄了，企图以固守传统来拒斥西化。面对中西文化交流的日益频繁，尤其在各国努力确立本民族文化身份的全球化语境下，作为传统文化重要组成部分的古典文学在本世纪的研究应以何种姿态来应对时代的挑战，从而开拓研究的新局面，为建设富有民族特色的当代文化提供一点启示与助益是当下许多学人正在积极努力探索的问题。《明清传奇戏曲文体研究》无疑是体现这股探索思潮的一部力作。

广泛运用西方的新方法、新观念能否带来研究的新成果需要一个艰难的探索过程，这不仅要求研究者非常熟悉传统，同时对西方的理论方法也要有相当程度的认识和了解。郭英德先生的研究始终体现出一种对话姿态，最鲜明地表现在将历史与他者均视为平等的主体加以充分尊重和深入了解，在努力辨析中西异同基础上来借鉴和运用他者理论方法，以使研究对象与研究方法相契合。如对戏曲文体抒情性特征的论述，作者追根溯源，从中国文体追求体变意同，讲求形态论而非本质论的文化传统出发探讨了抒情传统在戏曲中承传、变异的文化成因。同时，又从中西文化思维方式的差异入手探寻了双方戏剧文体观念迥异的文化根源，从而在横向的比较中见出了中国戏曲文体的民族特征。全书还善于将文体学、文化学、比较法等各种方法综合融会，不仅打破了古典戏曲研究的疆域界限，且为今后的研究提供了一种宏通的文化学视野。

近年来，小说戏曲的叙事性特征备受学界的关注，西方叙事学的理论方法由此颇为研究者所青睐，但生搬硬套的现象也层出不穷。《明清传奇戏曲文体》一书以两章的篇幅着力探讨了传奇戏曲的叙事方式，其中虽参照借鉴了不少叙事学的理论方法，却始终以中西化合为旨归，使运用他者理论解读的研究对象能够较好地契合于中国文学发展的史实，如在传奇戏曲叙事观念的讨论中，作者借用叙事作品处理情节与故事的关系理论，考察了传奇戏曲故事本事的三大来源(见229页)，与此略相对应，引出传奇作家在叙事观念中表现出的“务虚”“尚实”“寓言”三大审美倾向(229页)。可以说作者始终能立足于戏曲自身发展的史实，在探寻双方的相似相通相异基础上运用西方理论方法，从而得出了较为客观和科学的研究结论。此外，全书对古代戏曲文体理论的梳理、阐释以及探索中国文体学研究范式的建构精神同样体现了一种中西对话姿态，此问题前文已有论及，这里就不再赘述。

三、研究中触及的敏感问题及引发的相关思考

《明清传奇戏曲文体研究》在给古代戏曲研究的观念和思路带来诸多启发的同时，也引出了许多值得探讨和予以反思的问题，概而言之，主要有三个方面：

一是通行的戏剧理论与中国戏曲实际相矛盾的问题。戏剧一词虽在中国古已有之，今天通行的戏剧观念却是在西方戏剧理论的框范中形成的，尽管进入20世纪后期，学界已开始了较为全面、深入的反思，但许多观念已成为研究者的集体无意识，在研究中自觉不自觉地支配着研究者的戏剧观。这突出表现在对戏剧本质的认识上，如视冲突为戏剧的灵魂，认为戏剧冲突越强，戏剧性就越强，由此将能否根据冲突律进行布局结构作为了衡量戏曲情节结构的重要甚至唯一标准。《明清传奇戏曲文体研究》以一章的篇幅深入探讨了传奇戏曲叙事结构的历史演化及其成因，指出戏曲作为戏剧艺术“独具一种内敛叙事的特点，要求冲突集中，线索简捷，节奏明快，血脉相连”，而传奇戏曲作为一种长篇戏曲体裁，“则具有一种开放叙事的特点，即戏剧场面转换自如，人物形象丰富多彩，情节内容包罗万象”，可以说在强调戏曲作为戏剧艺术叙事共性的同时突出了传奇戏曲叙事方式的独特性，接下来作者又指出“如何恰当地把握开放叙事与内敛叙事之间的艺术之‘度’，这成为明清文人曲家面临的一大创作难题。”围绕这一观点，作者为我们描述了近500年间传奇戏曲叙事结构在开放与内敛叙事间徘徊的历史演化轨迹，并从文学艺术和社会文化内外两个方面追索了演化的动因，通过详实可信的历史材料和较为严密的逻辑论证为我们呈现了明清传奇戏曲叙事结构的丰富性、复杂性及其背后深刻的社会历史文化因素，在视野的宏通、思辨的清晰和见解的独到方面在戏曲文体研究中可谓独树一帜，为以后的研究奠定了扎实的基础，提供了很好的思路。

然而，透过作者对传奇戏曲叙事结构演化历史的描述与得失的评价，我们不难见出该书所持的戏剧观其实仍未跳出传统冲突论的框限，这从作者对戏曲叙事结构的要求中已可见出，而全书对余势期戏曲叙事结构的论述则进一步强化了这一点：“在余势期和蜕变期前期，文人剧性”。众所周知，以冲突为戏剧本质的观念属于西方传统的戏剧观，它与西方讲求矛盾冲突的二元对立思维方式密切相关，古代戏曲无论是创作实践还是赏鉴评论中虽都有类似今天对戏剧冲突的认识和追求，但从文化根源来看，这种冲突论的戏剧观对诞生于追求和谐的中国文化中的古代戏曲是否适用仍然是个问题。而从创作实际上讲，许多古代戏曲的情节结构也并不符合戏剧冲突律的要求，突出表现在冲突明显，但并不集中、连贯，有时冲突内转，只能在戏剧的情绪体验中方能见出等等，而这恰是戏曲浓郁的抒情特征导致的直接后果。尽管戏曲从本质上说是一种叙事艺术，但中国写意抒情的创作原则使叙事本身成为抒情的载体，这种以事合情的追求使其从根本上区别于以叙事为其宗旨，即使有大段的抒情也须为事服务的西方传统戏剧。因此，以冲突律作为衡量戏曲叙事结构的惟一标准是否科学仍是一个值得反思和继续探讨的问题。

本文提出上述质疑并非想全盘否定以冲突作为戏剧本质的传统观念以及前辈时贤以此观念为支撑所取得的丰硕成果。但必须注意的是，戏剧观念本身也在不断地发展，即使是西方学界对传统的冲突论也提出了挑战和质疑，如现代戏剧理论将戏剧的情绪体验而非冲突看作戏剧的本质。尽管有学者在上世纪80年代就传播和探讨了情绪理论(参见朱寿桐《朱寿桐论戏剧》，江西高校出版社2002年)，冲突论的戏剧观长久以来却成为学界的权威观念而没有给予深刻反思。细究起来，观念的滞后以及将接受的西方理论本质化、凝固化是问题产生的深层原因，这同样也是古典文学研究中较为普遍的问题。从研究本身看，没有任何一种理论具有绝对的好或坏，对或者错，但惟有观念的多元才可能带来视野的开阔，才有可能开启新的研究思路。因此，我们在接受冲突论的同时不妨对情绪理论也加以关注，从而对戏剧本质、戏剧性等问题予以重新思索，这对我们加强反思深度，以此探索契合于戏曲艺术自身实际的理论观念无疑是有启示和借鉴作用的。

二是关于代言体的问题。代言是叙事文学的一种言说方式，在古代诗、文、小说中均有运用，后经明清曲家的探索，“代言”逐步成为戏曲剧本创作中采用的一种叙述方式，而将其提升为代言体并视之为戏曲的文体形式则是近现代研究的产物。《明清传奇戏曲文体研究》也颇为深入地论述了这一问题，从史的角度梳理了明清曲论家对戏曲代言特性的共识，即将代言体视为“最能显示戏曲独具的文体特性”，“代言体是戏曲的本质属性”，并以此为据来探问明代后期曲家自觉认识和强调戏曲代言体特性的根源，指出“自觉认识和强调戏曲的代言体特性，是戏曲文体自觉意识成熟的结果，也是明中后期文人阶层主体意识激化的产物，更与明中后期文人自身心灵的分裂密切相关”(9页)，可以说从戏曲创作实践、社会文化语境以及创作主体的人格构成等几个层面揭示了代言体所蕴含的文体意识、文化传统的内涵及其与当时社会文化间的复杂关系，很好地体现了全书梳理源流，揭示内蕴的研究宗旨。对于代言体，研究者已作过不少论述，但象郭著这样清晰地探源流、明脉络并开掘其背后深刻的文化历史成因的实不多见。然而，郭著将代言体主要作为传奇戏曲的抒情方式来讨论，也可引出两个问题予以思考：首先，该书承续了王国维先生关于“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”的观点，将代言体主要作为传奇戏曲的抒情方式讨论，在凸显戏曲抒情性特征的同时也相对忽略了其在戏曲叙述行为中的作用。其实，仔细分析就会发现，“代言”在王氏的论述中具有不同的涵义，从《宋元戏曲史·元杂剧之渊源》中“宾白叙事”、“曲文代言”的断语来看，其叙事仅指对戏曲故事的叙述功能，代言也仅指曲文的言说方式(主要是抒情方式)，而并非指戏剧整体上的叙述方式。而在《宋元戏曲考》中，王氏认为“真戏剧”是综合歌、舞、科白而以“代言”表演故事的，这里的“代言”才等同于戏剧的“代言体”叙述方式，由此可见，郭著将代言作为戏曲抒情方式来讨论实是采用了第一种涵义，因此，将代言直接等同于代言体，可以说同样犯了王国维以“曲”代“戏”，将代言局限于曲文并对“代言”与“代言体”未加明确区分的失误，某种程度上有重回“曲本位”的戏剧观之嫌。如果全书将代言不只看作传奇戏曲的抒情方式，对代言与代言体深加辨析，在探讨抒情方式的同时，对代言体在戏剧整体叙述方式中的作用乃至对传奇戏曲审美风格上产生的影响均予关注的话，那么该书对代言体的论述可能会更加完整，也更具说服力。其次，《文体研究》一书忽视了戏曲文体中的“不纯”因素，这是古代文体研究中容易被忽略的问题，也是古今文学观、文体观间的差异造成的结果。古代戏曲在叙述方式上除却代言体外还存在着不少叙述体，突出表现在家门大意、定场白等程式中。如果从今天的纯戏剧观来看，传统戏曲在叙述的整体风格上往往呈现出戏剧与小说两种叙述方式共存的现象，尽管前者始终占据主流，而这恰是形成迥异于西方戏剧审美风格的重要原因之一。正如传统的文学观区别于今天的纯文学观，传统文学的文体也存在着许多无法以今天的纯文学文体观界定的模糊之处，这一现象在传统叙事文学中尤为明显。然而，文体上的“不纯”在某种程度上恰恰体现了中国文学的民族特色，透视这些“不纯”的因素可能会更好地捕捉到传统文学的真实状况与独特风貌。因此，戏曲文体研究中同样不能忽略非代言体的叙述方式，考察其在元杂剧、南曲戏文以及传奇戏曲中的承传、变异关系及其历史演化轨迹，探究其对戏曲叙述方式造成的影响不仅会更真实完整地勾勒出传统戏曲的文体特征，也会为中西戏剧文体的比较研究提供一些实质性的助益。

三是接受他者理论中的误读现象。20世纪以来的古典文学研究鲜有不接受、不借鉴西方理论的，但也由此带来了诸多误读现象。本文以为，误读现象的产生往往起因于二度甚至三度阐释，这不仅影响了对原意的理解，某种程度上给真正意义上的中西对话造成了一定的障碍，且因为相对忽略原理论产生的文化背景，使研究的某些结论缺乏足够的史实及理论支撑。《明清传奇戏曲文体研究》一书借鉴运用了不少西方的理论方法，由于作者本着中西对话、兼容并包的学术态度使全书对西方理论方法的理解和运用都比较到位，与传奇戏曲文体的发展实际也较为契合，但也或多或少存在着误读问题。如第四章关于“对话艺术”一节的论述，作者以巴赫金对话理论为据，认为“在叙事文本中，即使是独白也是一种特殊的对话，因为它是指向读者的，读者成为受话人；甚至连纯粹的‘自言自听’的独白，虽然发话人与受话人合为一体，但也是一种特殊的对话，即人物与自我的对话”(219页)，以此辨析了戏剧文学中对话的特殊性(见220页)，然后从传奇与元杂剧体制的区别入手论述了明清传奇戏曲“形成多声部抒情场面”的对话艺术，并从对话与独白所包含的意识形态内涵出发，认为“明清传奇戏曲从北曲杂剧所擅长的独白向南曲戏文所偏好的对话的转移，意味着文人曲家将自我对话引向与社会对话，与平民对话，并在这种对话中寻求自我的意义和价值……多种声音竞相鸣放，都具有对话的平等性，这就表现出对惟一的话语权威的反抗”(225页)。从对话理论来解读文体演化背后文人向往政治权力结构中的平等地位这一文化社会内涵，强化了全书第一章所构铸的文化权力迁移的历史语境，为我们从文体变迁角度深入了解明清时期文人在社会文化结构中的地位及其与社会政治文化间的关系提供了新的视角与思索。但值得注意的是，作者对“对话理论”的理解源于董小英的二度阐释(219页)，其所论及的对话内涵也前后不一。巴赫金的对话理论是建立在叙事作品中作者与人物平等关系基础上的，据此，他将文学作品区分为“复调”和“独白”两种类型，在前者中，作者与人物是两个主体间的关系，而在后者中，作者与人物之间是主体与客体的关系，可见巴氏理论强调的对话并非语体层面的对话方式，相反对在语体层面上以对话为叙述方式的戏剧，巴赫金则将其划归为独白型艺术(参见《审美活动中的作者和主人公》、《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《巴赫金全集》第一卷、第五卷，河北教育出版社1998年)。而郭著理解的对话虽包含了意识形态内容，但其所论及的形成戏曲抒情场面多声部的对话则是建立在戏曲语体层面上，由此能否推论出戏曲作家具有平等对话意识，以此反抗惟一话语权威的意识形态内涵还需考虑创作主体与其所构铸的作品世界的关系。作为独白型艺术的戏剧，中国戏曲写意抒情的创作原则与对话理论从根本上说是相互矛盾的，同时，尽管明代后期存在着儒学平民化的倾向，传奇作家也普遍存在着心灵分裂的问题，这种分裂带来了主体的分化，其中也包含了对话的可能性，但还不足以形成作家与人物、与社会、与平民的对话意识。从文化思潮角度来看，儒学平民化中包含着强烈的救世情怀，其倡导者、代表者也往往表现出救世主的姿态；从戏曲的价值取向来看，风教观实质贯穿了整个戏曲史。因此，中国戏曲从本质上说仍是一种以写意原则为基础的独白型艺术，而主体分化则与之构成了既依附又冲突的矛盾关系，如果我们能进一步探讨这种矛盾对戏曲文体乃至戏曲审美风格造成的影响是否会更切合中国戏曲的发展实际?

上述看法仅是笔者个人的一点浅见，论述或有偏颇，但本文认为，如何尽可能地理解原意、逼近原意，以使他者理论更好地为研究服务，从而在中西对话中减少因误读而产生的障碍，仍是今后的研究中应予反思的问题。

本文并非有意吹捧《明清传奇戏曲文体研究》的诸多优点，更无意对其研究中表现出的值得商榷之处吹毛求疵。我们只是在评价该书的同时，又以此为例就古代戏曲文体的研究思路、方法以及文体研究中普遍存在且容易被忽略的问题与学界同仁共同商讨，理解的不确和批评的失当之处敬请郭先生及时贤谅解并予指正。

^①如陈建森《元杂剧演述形态探究》对以代言体为主体的元杂剧演述形态的研究(南方出版社1999年)，许建中《明清戏曲结构研究》(中州古籍出版社1999年)和李晓《比较研究：古剧结构原理》(中国戏剧出版社1989年)对古代戏曲结构的研究等。

推荐访问:戏曲 明清 文体 传奇 研究

---