明内廷神仙剧研究

神仙剧在元明杂剧中占不小的比重。元人夏庭芝《青楼集志》列举杂剧题材就有神仙道化一类，明代朱权《太和正音谱》将元杂剧分为十二科，其中“神仙道化”、“隐居乐道”、“神头鬼面”科都与神仙剧有关。又将乐府体式分为十五家，其中即有“黄冠体”，内容是“神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思。”叙述角度虽有不同，但实质上可见神仙剧在元明杂剧中的存在。对于此类戏剧的评价历来人言言殊。吴梅认为：“至就文字论，大抵元词以拙朴胜，明则妍丽矣。元剧排场至劣，明则有次第矣。然而苍莽雄宕之气，则明人远不及元。”如吴新雷的《也谈马致远的“神仙道化”剧》中说：“如果说元代神仙道化剧的产生是当时知识分子苦闷绝望情绪的曲折反映，有其特殊的社会根源。那么，明代道释剧的创作，则已失去其暴露社会病态的作用，完全成了脱离现实的游戏之作，已无法与马致远的作品相提并论了。”客观地说，明代的神仙剧成就的确远逊于元剧，但如果我们从深层去审视明神仙剧，便可注意到明神仙剧在反映当时社会情感，创作者对社会和人生的思考以及对杂剧艺术的开拓和发展方面都具有一定的积极意义。明杂剧的创作有很大一部分出自宫廷艺人之手，这部分宫廷杂剧既有明杂剧的共性，又有其独特的个性，值得我们去深入研究。本文即以《脉望馆钞校本古今杂剧》中保存的一部分明代内府无名氏神仙剧为主，考察内廷神仙剧的一些问题。

一、内廷神仙尉繁荣的原因

(一)明初的社会政治推动了神仙剧的发展。

明朝是汉族地主阶级建立的最后一个王朝，它把封建专制主义中央集权的官僚政治推到了一个新的高度。明初戏曲在整体上体现了明初统治者“驱逐胡虏，恢复中华”，建立统一强盛新王朝的宏大气魄。朱权在他的《太和正音谱》卷首序中说道：“猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不成被仁风于帝泽也，于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼聩盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。”(《中国古典戏曲论著集成》<三>第11页)应当说，这段话并不全是阿谀之词，也反映了安定、强盛的国家带给全社会的空前自信。也正是因为有了这种空前的自信作支撑，明代的庆赏剧才可能具有前所未有的庞大规模和讴歌鼓舞的形式，其中所反映出的积极向上的创造精神和神奇的想象力，有着一定的社会政治基础，因而具有较强的感召力。

章培恒《中国文学史》中对明代文学的评价有这样一段论述：“自洪武至成化百余年间，是元代至明代文学发展流程中的断裂时期。一方面，造成元代文学发展的诸特征——城市生活的欢快情调、个性的进取精神、隐逸闲旷的自由、对艺术美的专注与追求都极度衰退，在政治高压下，作家的个性遭到扭曲和抑制，情感的自由表现在消亡；另一方面，为封建统治利益服务的文学范式正在形成，一度被抛弃的‘文道合一’的主张又重新占取上风，以道德说教、歌功颂德、粉饰太平为主要内容而在艺术上平庸虚假的作品，成为文学的主流。”(章培恒等主编《中国文学史》(下卷)，复旦大学出版社1996年版，第215页)这里概括的只是明代文学的外在特征，如果作些深层的挖掘，就可看到明初的文学家对政治安定、国家强盛的现状的歌颂在大体上是符合现实的。当时排场热闹、歌舞升平的庆赏剧的产生不只是反映了统治阶级及其御用文人、艺人粉饰太平、歌功颂德用心，更重要的在于，他是唱给经过外族统治和长期战乱后终于走向大一统的汉族地主政权的颂歌，表现出作为华夏主体的汉民族人民的满足感、自信心和社会认同感，是明初“太平盛世”和社会心理的艺术写照，昭示出社会的巨变和人心的归依。

(二)“三教合一”和神仙信仰是促进神仙剧繁荣的主要因素。

吴梅在谈到明代何以神仙道化戏较多时说：“盖明代宗室，大半好道，如宁献王权晚慕冲举，自号臞仙，王亦喜作游仙语，盖身既富贵，所冀者唯长生耳。秦皇、汉武，惑于方士，亦此意也。”(《吴梅全集》<理论卷中>，河北教育出版社1996年版，第777页)明代神仙剧的繁荣与统治者的宗教政策和神仙信仰不无关系，即使到了明中后期佛、道二教已呈衰落之势，但对社会下层民众而言，神仙信仰对其精神世界的控制仍远甚于儒教：“今天下神祠香火之盛，莫过于关壮缪……今世所崇奉正神，尚有观音大士真武上帝碧霞元君，三者与关壮缪香火相埒，遇陬荒谷，无不户而祝之者。凡妇人女子，语以周公孔夫子，或未必知，而敬信四神，无敢有心非巷议者，行且与天地俱悠久矣。”(谢肇涮《五言杂俎》，上海书店出版社2000年版，第303页)可见，神仙信仰无论在统治阶级还是在民间百姓中的影响，已悄然渗透到了社会生活的方方面面。

“三教合一”也是促进神仙剧繁荣的重要因素，中华民族的传统文化是多元互构的，随着佛教的传入和道教的产生，在长期的封建社会发展中，便一直是儒释道三家一方面互相对抗、互相斗争；另一方面又互相吸收、互相融合，形成中华传统文化的三大支柱，影响着中国封建社会的经济、政治、文化以及民族心理思维方式、社会习俗等各个层面。对此，鲁迅先生有过一段精辟的论述：“中国自南北朝以来，凡有文人学士、道士和尚，大抵以‘无特操’为特色的。晋以来的名流，每一个人总有三种小玩意，一是《论语》和《孝经》，二是《老子》，三是《维摩诘经》，不但采作谈资，并且常常做一点注解。唐有三教辩论，后来变成大家打诨；所谓名儒，作几篇伽蓝碑文也不算什么大事。宋儒道貌岸然，而窃取禅师的语录。清呢，去今不远，我们还可以知道儒者的相信《太上感应篇》和《文昌帝君阴骘文》，并且会请和尚到家里来拜忏。”(《鲁迅全集》第五卷)

儒释道等各种文化、宗教学派之间的交融作为中华文化的深层结构，共同渗透到由社会价值观念、审美情趣和思维方式所构成的“民族性格”和民族精神的特质中，成为组成中华传统文化的主干。儒释道三教合一思想在明代是普遍的文化思潮，并且已经成为统治者推行的一项基本国策。明代开国之初，太祖朱元璋就制定了儒释道三教并用的政策，他在《三教论》中说：“于斯三教，除仲尼之道祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖。其仙佛之幽灵，暗助王纲，益世无穷，惟常是古。尝闻天下无二道，圣人无二心。三教之立，虽持身荣俭之不同，其所济给之理一，然于斯世之愚人，于斯三教有不可缺者。”这一政策贯穿于整个明代统治之中。至此，中国传统伦理的发展，一方面在价值观念上达到了空前的统一，另一方面，则造成社会控制力和文化同化力达到了空前的强度。

“三教合一”思想体现在道教的发展中，则是借用儒家的性理之学讲性命双修，借用佛教禅宗参究法门，

讲明心练性。“三教合一”思想对道教最突出的影

响集中在劝善观念的产生和兴盛。其基本思想集中体现在劝善戒恶、阴骘观念、因果报应上。“善者自兴，恶者，观此二象，思其利害，凡天下之事，各从其类，

生发之间，无有过。”其旨归是通过神道说教的方式宣扬儒家忠孝节义的道德伦理规范，为巩固封建统治，更好的处理世俗社会人伦关系服务的。它是中国宗教与传统道德的完美结合，在道教“劝善惩恶”思想的渗透下神仙剧中出现了许多降魔题材的作品。

(三)统治者的态度是神仙剧繁荣的必要因素。

戏曲，被明初统治者视为离经叛道、浮浪诲淫、贻害人心的东西，于是制定律令来限制戏曲演出。《大明律》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”到了明成祖，更严厉地执行他父亲这项律令。明顾起元《客座赘语》卷十“国初榜文”云：“永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏乞救下法司，今后人民、倡优妆扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”由这些律令及相关记载中我们可看出明朝统治者对戏曲搬演的内容是严格控制的，而对神仙题材的宽肴，又在一定程度上促进了神仙剧在明初的发展。因此，周育德在《中国戏曲文化》中指出：“戏曲文学内容的转变……其表现之一，是神仙道化剧的大量出现，……明初神仙道化剧的成风，实与当时文化专制的高压政策对戏曲题材的禁锢与限制有关，和文坛上‘台阁体’、‘道学诗’的盛行也相适应。”(周育德《中国戏曲文化》，中国友谊出版公司1995年版，第729页)

虽然统治者的态度是限制戏曲题材，但这也并不妨碍其对杂剧的喜好。明初，朱元璋即设置了教坊司，“掌宴会大乐”，之后又在内廷设置了钟鼓司，“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇”。在钟鼓司和教坊司中，有专职的创作和演出人员，大部分明代宫廷演出的剧本都是由他们创作的。这些杂剧在内容和表现手法上都有着集中的指向和统一的规范。在明代宫廷中，戏曲的创作和演出已不再具有元代勾栏演剧的商业性质，而是变成了专门为统治者提供消遣娱乐的御用戏班，因此特定观众的喜好成了戏曲创作和演出的主要关注点。皇帝和贵族亲自过问甚至直接插手戏曲的创作和演出，目的除了利用戏曲弘扬教化，更多的是各种宴会娱乐消遣之用，与此相应，随着时代和演出场合的变化，神仙剧的内容和形式也发生了一定的变化，从劝世布道发展成为歌功颂德，追求观众认可，强化舞台性，服从场上要求成了他们的共同倾向。

(四)创作者的社会地位也是影响神仙剧的原因之一。

明内廷神仙剧的产生其实是一对矛盾的产物，一方面，由于明朝初期社会经济的恢复和发展，加之知识分子又恢复了元代以前曾经拥有的优越的社会地位，他们大都跻身社会上层，甚至连纯粹的宫廷艺人都可以在教坊司和钟鼓司做官，创作者的社会地位大大提高，因此他们的创作表现出的是强烈的自信心、满足感和社会认同感；但是另一方面，明初日趋保守的社会思想文化背景又压迫着戏曲艺术的发展空间，宫廷艺人所处的地位和职责也极大的限制了他们艺术自由创造精神的发挥。他们从自身的身份、利益与修养出发改变了传统神仙戏的蕴涵与风格，在他们笔下，敢于反抗正统、蔑视权贵的剧作消失了，而代之以众仙云集、歌舞升平的剧作。这两方面的矛盾造成了明代内廷神仙剧既区别于元代神仙剧，又区别于同时期文人杂剧的特点。

二、内廷神仙尉的分类：

明代内廷神仙剧主要分为两类：

一是度脱剧。“度脱剧”一名，最早见于日本人青木正儿的《元人杂剧概说》，他认为神仙道化剧可以分为两种，其中一种是神仙向凡人说法，使他解脱，引导他人仙道，这就是度脱剧。受道教思想影响，人们想像着人世间之外还存在着一个神仙世界，那里居住着逍遥不死的神仙，他们有长生的丹药，能帮助世间的凡人长生不老。他们法力无边，能度脱凡人成为神仙。道教的神仙信仰和度人思想相结合，使人既怀有对美妙“仙境”的无限憧憬，又抱有被仙人度脱的渴望。这类剧作如《许真人拔宅飞升》、《李云卿得悟升真》、《边洞玄慕道升仙》、《孙真人南极登仙会》、《吕纯阳点化度黄龙》等。与元代神仙道化剧中度脱的主角是满腹悲愤的儒生，留恋尘世的酒色财气被迫出家不同，明内廷神仙剧中的这类剧作悲剧感逐渐淡化，烟霞味明显增强。受度脱者往往是虔诚的道教徒，倾仙慕道，潜心修行多年。如《李云卿得悟升真》中李云卿上场云：“苦行修真静坐关，专心慕道在庐山。布袍拂尽红尘垢，明月清风任往还。小道乃李云卿是也，自幼颇知儒典，敬天地散光，守君王国法。广行方便，频修善果，累及阴功，崇真奉道，顿诵经问。”这类度脱剧主要是宣扬“道”的精神，宣扬道教教义。剧中以神仙用“金丹大道”点化被度者为基本内容。这样，作品中的生活气息淡薄，而充斥着“道”的宣传。剧中的神仙都是口占道经上场的，如《许真人拔宅飞升》中东华仙上场云：“返本还元已到乾，能升能降号飞仙。一阳生时兴功日，九转周回得道年。炼药须寻金里水，安炉先立地中铅。此中便是还丹理，不遇奇人莫妄传。”《李云卿得悟升真》的第一折中的舞台更是成了神仙们讲经说法的道场，东华仙、混元真人、张紫阳、张果老等神仙在此开坛释教，大谈修炼之道。可见，这类度脱剧“由元代有神观与人生悲剧结合而成的‘普通的宗教意识’，进而发展成宗教说教的‘理论化的宗教意识’，在作品中就是神仙人物关于修炼方术的理论化语言增加了。”

二是降魔剧。所谓“降魔剧”，也叫“神怪剧”，是以道教以及民间的神与危害人间或天庭的妖魔鬼怪斗法为内容的神仙道化剧。在降魔剧中，神与魔的二元对立是其主要的结构特征，构成了对立冲突的两大阵营。神是智慧、勇敢、公正、完美的，是至善的化身：而魔是凶残、邪恶、无恶不作的，是至恶的代表。魔给人间带来的疾病、死亡、灾难，神都会将其一一铲除，还人间祥和宁静。这类作品有《二郎神锁齐天大圣》、《灌口二郎斩健蛟》等。剧情大体相似：代表恶的魔怪们或在天上亵渎神的尊严，触动神的权威，危及神界的宁静和谐；或在人间为非作歹，兴风作浪。危难之际，公正、智慧、无所不能的神仙凭借超凡的法术，降魔除妖，除暴安良，维护神界的秩序，保障人间的安宁。为适应宫廷演剧的特点，这类剧作中的妖魔不像以前传奇、话本中的灵怪那么缺乏对抗性，在神仙面前束手就擒，他们也具有很高的妖法，这就使神魔的冲突变得激烈，产生更好的舞台效果。王季烈评《二郎神锁齐天大圣》“此等神怪剧，排场最为热闹，曲文绝少胜处”；评《灌口二郎斩健蛟》“以神仙而兼武剧，排场热闹，曲文尚适而缺少古质之气。”《二郎神锁齐天大圣》里，齐天大圣是个“神通广大、变化多般”，“极难擒拿”的邪魔，他无视天庭的礼法，偷金丹、盗仙酒，在自己的花果山水帘洞聚众宴饮，剧的第三折最为精彩，出场角色众多，魔阵出场的是齐天大

圣、通天大圣、耍耍三郎及众猴精等；神阵出场的是二郎神、梅山七圣、郭牙直及众天丁鬼力等，整场以武打和念白为主，多有“做乱战科”、“做混战科”等，第四折正末二郎神的七支曲子描绘了神魔大战的激烈场面，营造出战场上鏖战厮杀的情景，舞台效果极为热闹。

另外，多数研究者认为《脉望馆钞校本古今杂剧》中保存的十几部标明“本朝教坊编演”的庆赏剧也属于神仙道化剧。其实庆赏剧与神仙剧是有很大的区别的，神仙道化剧否定现实世界，引导百姓脱离凡尘，向往自由幸福的神仙世界；而庆赏剧则通过神仙下凡为人间帝后庆寿祝贺，肯定现实世界，肯定世俗愿望的合理性。庆赏剧更多的是将简单的故事演化成一种喜庆祈祷的仪式，大都没有什么戏剧性冲突，而是蕴含了祈求吉祥、长寿、和乐的意蕴。所以，虽然庆赏剧中大部分都是神仙祝寿的内容，但并不能将其归入神仙道化剧中。

三、内廷神仙剧的特点

(一)崇道与济世是内廷神仙剧的一大特点。

在这些剧作中，占据主导地位的是浓厚的宗教生活气息，道教的烟霞味、“秘府之论”构成了作品的基调。剧作从元杂剧反映“人道”逐渐转变为反映“神道”，“道”与神仙逐渐成为主角，修道之人只有悟得了“道”的意蕴才能升仙。而神仙又是“道”的化身，掌握著凡人成仙证道的要诀，只有那些潜心慕道之人，才能得到神仙的指引，正果朝元。因此，作品中的生活气息淡薄，充斥着“道”的宣传。如《李云卿得悟升真》第一折，神仙们大谈修炼之道：(混元真人云)上仙，这丹道之中，有三千旁门、八百别径。世之凡夫，不知正道，不识玄宗，多有误于玄门别径也。(正末云)上仙，贫道当时，曾礼七十余师，师师皆明，弟子无言，所得之事，三千余门，然终不能成其大道也。(张果老云)凡人修炼大丹者，要知虚无之理，大道根源，作丹执法，方能成仙了道也。(东华仙云)作丹之法，全要锻炼自己身中真铅真汞，抽出坎中之阳，去补离中之阴，成乾之象，复归坤位。收入黄房，方成至宝也。诗曰：大药三般精气神，天然子母自相亲。回风混合归真体，锻炼功夫日月新。

如果说度脱剧表现的是修道的主题，其“道”在度人，那么降魔剧更多的则是体现出道教济世的主题，其“道”在救人。度脱剧展现的是仙与人之间和谐共处的关系，神仙作为智慧与“至道”的掌握者，引导凡人进入神仙世界，而神仙世界则是作为一种理想的境界成为慕道者永恒的追求目标，构成作品主要矛盾的并不是黑暗现实与美好仙境的强烈反差，而是短暂人世与永恒仙境之间的鲜明对照。其对神仙世界的向往追求并不以脱离、背叛现实世界为前提，充溢于作品之中的是体“道”之愉悦，而非悲剧的人生之感伤。降魔剧则打破了这种人间与仙境的宁静和谐气氛，突出了“善”的神与“恶”的魔之间的尖锐对立。但是，不论妖魔鬼怪的法力如何强大，也始终无法逃脱法力高强的神仙的制裁。如《二郎神锁齐天大圣》，齐天大圣是个神通广大、极难擒拿的魔头，连二郎真君也有几分惧怕，自认“小圣难以和他斗胜也”，但经过激烈的厮杀，最终还是被代表正道的二郎神擒获。降魔剧从另一个方面展示了“道”的威力，同样表现出“崇道”、“奉道”的主旨。

(二)在形式上体现出宫廷化的特点：华丽的辞藻，细腻的描绘，精心的铺排，渲染出宫丽堂皇的气氛。如《许真人拔宅飞升》第四折：[双调新水令]“你看那碧天风静彩云高，今日个乐长生正宜谈道。则见这青山白云绕，更和这丹笼雾飘飘。佳景堪描，钵堂静，少人到。”如此的例子数不胜数，佳景连连，美不胜收。

(三)舞台性和观赏性较强。

明代宫廷艺人的出发点是为了讨好权贵，为主子的各种庆典服务。他们写戏的目的很明确，就是为了上演，因此，他们更注重曲目的可搬演性和舞台效果。内廷神仙剧难以尽数的神仙面貌各异，造型奇特，身手不凡，善于变化。他们可以长生不死，天上人间自由来往，山川河岳随意栖身，在广阔的时空背景上活动，呼风唤雨，移山倒海，斩邪除妖，创造出惊世骇俗的奇迹。他们这种迥异于常人的奇异特性由剧作家的渲染进一步彰显，艺术家驰骋想象把神仙人物的超强法力描写的淋漓尽致，具有很强的吸引力。另外，神仙剧的排场一般都比较热闹，这

一特点颇合戏曲偏重于以形式取胜的艺术特质，娱

乐性和观赏性因此得到强化。如《二郎神锁齐天大圣》第二折，表现的是对立的两大阵营各自的威力，魔阵一边以齐天大圣兄弟三人为首的群魔正在花果山水帘洞中宴饮狂欢；而天神这边二郎神则正在调兵遣将，排兵布阵。二郎神的两支唱曲表现了天神一边的声势：

[上小楼]你与我齐排阵脚，忙施军校，呐喊摇旗，擂鼓筛锣，胆气声高。凭着这斩将刀，势力豪，擒贼斩盗，小可似入波中斩蛟名号。

[么篇]统天兵六甲神，仗天仙法力高，你与我各显神通，斗智施能，魄散魂销，杀得他无路逃，命丧妖，心惊弹跳，我着使他去无门，死生颠倒。

戏曲演员除了要会唱会跳，还要能做能打，神仙剧中因为神仙人物本领高强，更为演员们充分展示技艺提供了可能。如《争玉板八仙过沧海》，头折写八仙得白云仙邀请赴蓬莱赏牡丹，返回时途经东海，众仙商议要各显神通过海而去。他们纷纷用上了自己的独特法器：曹国舅踏笊篱，韩湘子用花篮，铁拐李踩铁拐，钟离汉脚踏芭蕉扇，徐神翁乘铁笛，张果老履药葫芦，吕洞宾踏宝剑，蓝采和乘玉板。扮演者使用的道具各不相同，加上动作性都很强，一时间舞台上流光溢彩，热闹非凡。其后，因东海龙王之子夺去玉板，八仙又和龙族发生了激烈冲突。东海龙王邀得天官地官水官领大小神兵与八仙争斗。因三官法力高，八仙恐斗不过他们，遂向祖师太上老君借兵。太上老君差五圣并瑶池会群仙助阵。两派神仙大斗其法。整部戏都贯穿着仙人示法、斗法的场面，既神气，又壮观。

(四)神仙剧的创作和欣赏以广布民间的神仙信仰为基础，这使得神仙剧平添了神秘色彩和艺术魅力。

神仙剧中贯穿着道教的教义，有着丰富的精神内涵，例如道教以积极态度对待人生，认为人为万物之灵，人身上蕴含着无限的潜力可以战胜邪恶，甚至挑战命运的不公，而不象佛教那样，主张以忍受今生的苦难来换取来世的幸福。神仙剧中赞美天地万物，充分肯定了人生的价值，受到渴求长生不老，期盼安定生活的人们的欢迎。而且神仙剧充分考虑到了欣赏者的认识水平和心理需求，根据不同观众的不同需要，有针对性地进行创作。内廷神仙剧中带有浓厚的宗教气息，充斥着大量的宗教术语，教理的阐释，禅机问答，甚至用如何修身养性、炼丹制药组成关目。我们今天看来十分枯燥，但对其特定的观众群体来说，确是相当熟悉的东西，既反映了当时的宗教生活，又满足了人们的多重需要。而且内廷神仙剧的末尾总是带有庆赏的尾巴，通过繁盛的场面渲染雍容华贵、吉祥喜庆的特定气氛，也是适应宫廷的需要。

综上所述，明内廷神仙剧虽然在神仙剧发展史上没有什么地位，但是其形式感很强，既有众多奇特的神仙形象登场，又有亦真亦幻的场面，服饰精美，砌末辉煌，载歌载舞，耸人观听，这也正是内廷神仙剧受到贵族观众欢迎的重要原因，它直接影响了清代宫廷大戏的创作和演出，正是其艺术价值之所在。

(责任编辑：易　山)

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