造化万象,源皈一心

摘要：“昆舞”是从中国传统乐舞文化根基上衍生出来的一枝新秀，是对于中国古典舞再造、复兴工程领域新的拓展。“昆舞”生发的历史来源主要体现在两个方面：一是其舞蹈的基本构建元素；二是写意性的审美特征。“昆舞”的创新意义有两个主要标志：一是通过对于昆曲“程式化”的解构，实现向古典舞的重构性回归；二是独到的“意韵”引领理念与运动机制，已成为其创化实现过程的重要特色手段。就真正意义上的、传承与发展了的历史文化而言，“昆舞”有望成为一种属于中华全民族的、高度经典化的、能为当代人所审美鉴赏的中国古典舞范式之一。

关键词：昆舞；程式化；舞蹈元素；写意性；虚拟性；21字诀；意韵；意象；意境

中图分类号：J80 文献标识码：A

一、“昆舞”生发的两个历史来源

1.“昆舞”基本构建元素的历史来源

“昆舞”能脱胎于“昆曲”，关键在于化“昆”为舞，然而“化”字是需要前提条件的，这就涉及到其基本构建元素的文化根基和传承来源。换一句话说，即“昆舞”的生发是否具有历史的必然性与合理性。昆曲形成于元明时期，堪称中国古代艺术大综合、大一统的集中体现。从六百多年前“昆山腔”的改革开始，直到四百多年前的首个剧目《浣纱记》被搬上舞台，昆曲在这个历史大流变过程中无疑承担了“集大成”的重任，直接上承宋金元杂剧、戏文、诸宫调等诸多艺术形式，实现了综合性吸收、融合与创造性转型的历史变革，以一种崭新的面目呈现于世，铸就了元明时期戏曲艺术的辉煌，奠定了其不可动摇的历史地位，并深刻影响着后世戏曲艺术的发展道路，故而有“百戏之师”美誉。如若再由宋代而往前推，则是灿烂辉煌的唐代燕乐大曲歌舞时代，堪称代表中国古代舞蹈发展的最高水平，其成就之高为当时世界所折服。我们知道，“唐代燕乐大曲歌舞”在中国古代舞蹈发展史上具有着承上启下的重要作用。正是从唐代开始起，宫廷宴饮娱乐场合中表演的小型舞蹈（多指艺术、技巧水平较高的单人、双人或多人舞），被划分为“健舞”与“软舞”二大类。“软舞”以抒情柔婉、节奏舒缓或轻盈为其主要特征；“健舞”则以矫捷雄健、节奏铿锵或明快为其主要特征。与先秦、两汉宫廷娱乐舞蹈形成阶段的“女乐”形式相比较，不难可以看出，“健舞”与“软舞”的分类原则已明显转向了乐舞艺术的本体，这种变化标志着宫廷娱乐舞蹈发展成熟期的到来。其蕴涵的意义有这样几个方面：一是自魏晋南北朝以来，随着汉族与各少数民族及外来文化艺术交流的不断加深，宫廷娱乐舞蹈已成为展现这种文化融合的重要象征之一；二是在广泛的吸取与创新过程中，造就了宫廷娱乐舞蹈风格、形式的多样化，促使了新的分类形式的诞生；三是这种分类原则具有开放性和包容性，并不限定具体舞蹈节目的变化、发展、增加或更新，与宫廷燕乐大曲歌舞的构建原则（成套固定节目）形成互补关系。唐代的“软舞”、“健舞”分类形式出现：一方面是适应宫廷娱乐舞蹈日趋专业化、多样化的需要，标志着宫廷娱乐舞蹈进入发展成熟阶段，并与唐代灿烂的音乐艺术相辉映，共同为燕乐大曲歌舞形式的构建奠定了坚实的基础；另外一方面，唐代燕乐大曲歌舞作为一种综合性程度很高的艺术表现形式，其组成必然要涵括多种来源成分，而“软舞”和“健舞”类中丰富多样的表现形式无疑被吸收于其中。如“软舞”中的《凉州》、《甘州》、《绿腰》（六幺）、《回波乐》、《柘枝》、《春莺啭》、《苏合香》、《兰陵王》等，以及“健舞”中的《剑器》、《渭州》、《泛龙舟》、《玉树后庭花》、《柘枝》等，在“燕乐大曲歌舞”中都有着相同名称的节目，足可以为证。

“唐代燕乐大曲歌舞”尽管随着朝代的更替、政事的兴衰而最终退出了历史舞台，但它的优质艺术基因和精神追求却并没有完全消失，在一往无前、奔腾不息的传统河流之中，化为了宋代的“队舞”，融入进了宋、金、元杂剧、戏文等形式，孕育并滋润了后世诸多的新型艺术表现形式。如北宋宫廷“杂剧”就是和歌舞相间的演出形式：舞队先表演，舞毕，则由舞队“勾杂剧入场，一场两段”（见孟元老《东京梦华录》）。表演之前要奏一个“曲破”（原为唐歌舞大曲中的入“破”部分），结束之后还须奏“断送”，也称“把色”（见吴自牧《梦梁录》卷二十）。宋代周密《武林旧事》“卷十”中记载有“官本杂剧段数”条目280个，其中有不少是吸收了唐代的歌舞大曲成分：《崔护六么》、《莺莺六么》等二十种名目与唐大曲《六么》有关；《四僧梁州》、《食店梁州》等七种名目与唐大曲《梁州》有关；《错取薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》等九种名目与唐大曲《薄媚》有关。除此，象《伊州》、《大明乐》、《胡渭州》、《石州》等一批唐代歌舞大曲也都与宋杂剧紧密关联，充分说明宋杂剧对于唐代歌舞形式的汲取与发展。其后的金“院本”、元“杂剧”基本上是由宋杂剧一脉相承而来。随着北杂剧和南戏文的逐渐汇合，则又造就了明代传奇兴盛的局面，而这一流变、综合的最高体现和代表性标志，就是明代中后期成熟、定型的昆曲艺术。附属其中的戏曲舞蹈以完全不同于以往的表现样式，在这个大综合的历史趋势中找到了自己的位置：它一方面走入进了戏曲情境中的人物形象塑造；另一方面又赋予其表演以高度意象化的品质；从而最大限度满足了这种流变与重构的内在规定性要求。一代国学大师王国维当年在考察中国戏曲来源时曾深刻指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（见《戏曲考原》）这个见解无疑是精准而相当富有远见。同样，人类社会的演进规律也告诉我们，“天下大势，分久必合，合久必分”。历史在螺旋式上升、前进的过程中，常常会以一种似曾相识的面孔带给人们以惊喜。当四百多年前的昆曲艺术在实现了诸多艺术形式大综合的历史时刻，同时它也为未来更高阶段的分化、流变埋下了伏笔。人类历史的演变规律也一次又一次的证明，继承性的创新发展永远是社会前进发展的不竭动力。今天，中国古典舞的复兴已成为中国艺术家们的共识，其“不定时空”体系②平台更为这种复兴提供了无限多样的可能性。当“昆舞”作为一个新兴舞种从昆曲中脱颖而出，它那梦幻般的舞姿与律动仿佛在时光倒流中重现于世的时候，那些从历史中走来的传统元素似乎又焕发出了新的生命活力；任何一个不带偏见的人都不会否认，我们感受到的是中国古典艺术又一个被“还原”的灵动艺术形态，看到的是又一次解构之后被重塑再造的现实可能，体悟到的是生命本体的不懈追求和创新驱动，领略到的是传统文化的博大胸襟与精神永恒。

2.“昆舞”写意性审美特征的历史来源

“昆舞”的生发具有其独特的审美价值：一方面得益于“昆曲”艺术母体的孕育，传承和延续着中国艺术的精神气质；另一方面又在创化过程中体现出自身的审美品格，在继承与创新的结合点上走出了一条新路，当之无愧的成为了中国古典舞的流派之一。“昆曲”作为中国古代戏曲艺术最具代表性的剧种，就在于它把中国艺术的写意性审美特征发展到了极致。“这是一种经过高度提炼的美的精华。千锤百炼的唱腔设计，一举手一投足的舞蹈化的程式动作，雕塑性的亮相，象征性、示意性的环境布置，异常简洁明了的情节交代，高度选择的戏剧冲突……使内容和形式交融无间，而特别突出了积淀了内容要求的形式美……把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界”③。因此，在历史发展的阶段性意义上，“昆曲”无疑展示了元、明时期中国艺术精神追求的最高成就，代表了那一段历史时期的审美特征。而“昆舞”创化成功的一个很大优势，就是体现在对于昆曲精髓的直接汲取上，并在“接点”上要远早于“身韵舞”流派（尽管两者都从戏曲中汲取基本元素，但后者对戏曲的继承主要为近二百年来后起之京剧；而前者的身段动作在表现上更接近生活的自然随意状态，不那么刻意雕琢、见棱见角，这显然与昆剧所追求淡雅、柔美，以及主张含蓄、收敛的审美理念紧密关联），故而在把握与表现元、明这一历史时期总体风格的审美特征上，在重现其“原真性”的舞蹈形态方面，“昆舞”有着不可替代的优越性和独特性。尤其它那高度写意性、虚拟性、象征性动态意象中所展现出的柔美、含蓄、雅纯和飘逸，将中国古典舞诗意般“意境”化的舞台呈现，提升到了一个更具特色与文化蕴含的艺术高度，探索出了一条有别于他派的创新之路。笔者所以作如是评价的另一重要原由，就是昆舞的“意境”化的舞台呈现，首先在实践层面超越了以往的“意象说”局限，为中国古典舞“意境”理论的构建提供了十分宝贵的经验。

“意境”一词作为中国古典美学的核心范畴，它是古人哲学睿智与艺术体验的高度凝结。道家的本无之论和禅宗的空灵观是“意境”理念生成的直接来源，是对先秦易学“意象”之说的深化与丰富，它不仅超越了其物性论的认识层面，而且也突破了其有限的审美领域，完成了由“物象”到“心象”，再到“意境”的转换过程，成为了中国古典艺术最高境界的审美追求。因此，一部中国艺术精神的形成发展史，也就是由“意象”升华至“意境”的理性认知过程。从先秦时期的“诗言志”（《尚书》）、“赋比兴”（《诗经》）、“兴观群怨”（《论语》），到魏晋南北朝的“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）、“神思”（刘勰《文心雕龙》）、“澄怀味象”（宗炳《画山水序》），无不是通过品味与体验对象性事物的“意味”，进而内化为心灵形式，“物意”与“心意”的区别被逐渐消融，皆统摄于心灵主体的观照之下，至此，“意象”方被真正赋予美学意义。从唐宋时期的“象外之象”、“韵外之致”（司空图《与极浦书》、《与李生论诗书》）、“境生于象外”（刘禹锡《董氏武陵集记》），到明清之际的“心外无物”（王守仁《传习录》）、“因心造境”（方士庶《天慵庵随笔》）、“澄观一心而腾踔万象”（如冠九《都转心庵词序》），艺术实践所创造出万千气象的妙运灵境，又使得“意象”这一概念涵盖范围的有限性被突破、被拓展，逐渐为更高层次的“意境”理念所取代。“意境”一词作为体现心灵世界无限性的审美范畴，标志着中国美学思想进入了发展的成熟阶段，中国艺术精神独树一帜的美学地位和独特价值由此奠定。

“意境”作为中国艺术审美理想的最高境界，其独到之处就在于：它是艺术家心灵主体观照和外象映入交相作用而产生的妙悟界域，是一种超越自身并沉冥于其“造化”的神游之境，唐代人张彦远说“穷元妙于意表，合神变乎天机”，可谓是对“写意”性艺术最为凝练、精确的表达。它使一切以客观描绘为原则的写实性艺术相形见绌，比之更能体现艺术精神的真谛。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中专门针对舞蹈，大致表达过这样一层意思：舞蹈作为一种综合时空的纯形式艺术，超然于音乐和建筑（雕塑）的秩序网幕之上，体现和代表着最本质的韵律节奏与秩序理性、生命形式和旋动活力，它不仅是一切艺术表现最根本的状态，而且也象征着与宇宙演化规律的同构关系。故“意境”对于中国古典舞来说，无疑是其最高的艺术表现追求，正是那些妙不可言的、临界于虚实之间、形神之间、似与非似之间高度虚拟化和象征性的动态意象，才能淋漓尽致的映射出艺术家心灵所观照的、无限深邃的幻象艺境。例如昆舞中的《花梦》、《吟兰》（又名《五指莲花兰》）及《醉春》（又名《情醉三月天》）等作品即表现出如是“意味”的妙悟境界。正像叶朗在《说意境》一文中所说：“任何艺术作品都要创造‘意象’，因此，任何作品都应该情景交融。但并不是任何作品都有‘意境’。‘意境’除了有‘意象’的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊的规定性……从审美活动（审美感兴）的

角度看，所谓的‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’，‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴……这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。”④概而言之，“昆舞”在其创化中所继承、追求的这种最高境界，不仅仅是写意性舞蹈传统在当代的重现，也象征着中国艺术精神在古典舞领域的回归与升华。并且，“昆舞”在实践层面的意义上向世界宣布，“意境”审美理念必将为中国古典舞的重塑与再造，开辟美好灿烂的未来。

二、“昆舞”创新意义的两个标志

1.昆曲“程式化”的解构与古典舞本体的重构性回归

“昆舞”生发于昆剧，但不等同于昆曲表演艺术，虽姓“昆”却又超越于“昆”，属于地地道道的舞蹈样式而不是“戏曲”，是一种按照舞蹈艺术特性再造、重塑并具传统审美特征的中国古典舞。因此，可以说“昆舞”的创化过程在相对意义上体现了回归中国古典舞本体的要求。比如，在舞蹈的表现语汇上，并没有简单搬照戏曲程式化的动作套路，而是从昆曲既有的表演动作中去挖掘、提炼传统的舞蹈性元素。这些元素本身就是在历史流变中被隐伏、保存下来的优质基因，也是中国传统文化生生不息、延绵不绝的活态见证之一。“昆舞”中继承性的创化出了诸多的动态“意象”，但却丝毫看不出戏曲“程式化”的痕迹，从中提取的是高度写意性与虚拟性的舞蹈动作元素，扬弃的却是戏曲本体特征的固有模式（生、旦、净、末、丑等脚色、行当、人物的表演套路），大胆突破其体制上的限制，经过重组与整合，实现了回归舞蹈本体的创化过程，真正体现了中国古典舞复兴的深刻含义。如“昆舞”表现的基本手位——“背、掌、推、拉”，以及基本手式——“五指莲花式”，即是从昆曲的“水袖”和“昆扇”中提炼出来的。“水袖”是昆曲表演艺术中具有代表性的技艺，创编者正是透过“水袖”舞动的外部飘逸形态，把握住了袖内之中“手位”运动的内在规定性，从抖袖、甩袖、掷袖、抛袖、摆袖等一系列的动作之中，捕捉到了“背、掌、推、拉”这些适用于昆舞基本手位表现的训练元素；又从“昆扇”开扇、合扇手指的循序运动规律中，发现了能与“莲花指”（佛教）结合并适用于昆舞基本手式表现的训练元素；从而使之成为了“昆舞”创化与本体构建的重要组成部分。再比如“顺”、“连”也是“昆舞“从昆曲中继承过来的形态特征，但创化中却区分得很清楚：昆曲表演艺术中的“顺”、“连”形态特征（这里指“旦行”中正旦、闺门旦等）是基于昆剧情节、人物表现的特定需要，表演幅度相对较小；“昆舞”中的“顺”、“连”是基于舞蹈线性运动表现的需要（线条美），表演幅度相对较大。“顺”讲究的是表演上的自然状态，强调顺势而动的美学原则；“连”则讲究上、下动作之间衔接上的无间隙过渡（头、尾叠连），笔者将其比喻为“双声叠韵”，实与中国古代诗词中的音韵形式美有异曲同工之妙。故这两个形态特征也是“昆舞”区别于其他中国古典舞流派的主要标志之一。从对昆曲表演艺术“程式化”的解构，到向古典舞本体的重构性回归，这个流变过程就是“昆舞”诞生的创化实践过程。因此，“昆舞”流派的孕育而出，不仅填补了中国古典舞领域历史维度上的一段“空白”，在相对意义上重现了元明舞蹈的风采和审美特征，并且也与“身韵舞”、“汉唐舞”、“敦煌舞”流派一起共同铸就了当代中国古典舞的辉煌。

“昆舞”创始人马家钦先生以极其精炼的语言，将“昆舞”的本体构建用21字诀予以了归纳与概括，实际可划分为三个层面来理解：第一，凸显其形态特征上的含、沉、顺、连、圆、曲、倾；第二，规约其舞动韵律中的上、下、平、入、推、拉、延；第三，内透其审美心境中的雅、纯、松、飘、轻、柔、妙（原最后一字为“美”，笔者经过再三考虑，建议创始人改用“妙”字似乎更为精准，更符合于对“意境”体悟的心理描述）。其中第三层次的7字诀应当是“昆舞”艺术的最高境界追求。21字诀虽简练但内涵丰富，由内而外的三个层面，既有区分又相互关联，可看作是“昆舞”本体特质、审美意趣、艺术境界的有机统一。在表演时空理念方面，“昆舞”独创的27点位放射型空间，在构造上具有内、外一统的新意，即以内部“零点”（心中点位）作为动作的起始点，而与外部26点位构成点、线、面的运动关系；加之独特手位（背掌推拉）、手式（五指莲花）在不同点位间的自由线性运动，并配合以相应的昆舞步伐及身体的蹲、转、翻，使得昆舞瞬间性动态“意象”的创化，具有极其丰富、无限的可能。

2.昆舞独到的“意韵”引领理念与运动机制

“昆舞”创新意义的第二个特点，就是将“意韵”的引领理念与运动机制纳入进本体的实现过程，而此理念产生又完全取决于昆舞“意象”表现性质的要求。“昆舞”的艺术表现可以分为前后两个过程：前一过程主要为“内化、体悟”的生发阶段；后一过程为“外化、显象”的体动阶段；在两者之间起着中介与桥梁作用的正是“意韵”理念与运行机制。一般来讲，“心之源”内化、体悟的功力越深厚，“体之象”外化、映射的意境就越高远，而“意韵”就是保障实现这个转化途径的重要手段。创始人马家钦曾对笔者谈到过起因：观察昆曲的表演艺术，尤其是在演唱中长拖腔时，此时演员外部的形体动作表现相对弱化，似乎已处在了一种静止状态，但内心的意念活动反而在相对提升，仍然在支配着表演的进行，并没有给人以停顿下来的感觉，尤其通过眼睛神态反映了出来，引领着外部形体动作的微小移动与变化，故而显得特别的美态、丰满和不可言状。由此受到启发，产生了“意韵”引领的理念，可以解释为是一种由内而外的双重性复式对位运动。近年来在中外文化交流中，韩国的“禅·舞”理论非常值得关注，似乎也将心灵的创化作用提升到了前所未有的高度。2011年11月笔者应邀参加了在韩国釜山市海云台举行的“第二届‘生命与禅’国际学术研讨会”，会议期间专门对禅舞的创始人、韩国釜山大学教授李允子进行了采访。谈话中李教授在解释“生命就是Chum”（为韩拼语词“舞”）时，首先表述了这样一个观点，即“什么是非舞蹈？”⑤如：

“Chum是生命能量的梦。我愿意把它看作是‘無’的自然运动，即‘非無’。所有的艺术都产生于自然。人两手空空来到世上，在人世漂泊又回到虚无。人类作为自然的成员是自然的一部分。我们必须摒弃那种‘认为我们与自然相分离，而且意识不到我们就是自然’的愚蠢想法。”“精神是主人，肉体是仆从。精神控制肉体的行为。所以精神是Chum的核心，肉体的运动是这个核心的实现结果。所以肉体不是在舞蹈，而只是随着精神的调控而运动。精神才是在真正的舞蹈主体。因此，舞蹈是心灵或精神的连续行为。作为‘無’的自然运动，即‘非無’，其舞蹈所表达的含义也变得清晰了。”

李允子教授这一番话语，无疑与“昆舞”的意韵理念有着殊途同归的意味，对于我们进一步理解“意韵”涵义具有参考价值。所谓的“意韵”，是指“昆舞”动态意象生成的运动机制，贯穿于由内而外、由心而体、由神而形的复式对位运动的全部过程。其导引和中介功能在昆舞中起着灵魂般的作用，如果说“意象”为昆舞之“体”；那么，“意韵”则为昆舞之“用”，两者间的“体、用”关系可描述为：由意引领（即“意念”导引的原则）、由领连行（空间点位的连接运行）、由行生韵（由内而外的韵律秩序）、由韵化形（生命的节奏契合形体的线性流动），由形立象（于虚拟、动态的构图线条中显现出灵动的“意象”之态）、由象尽意（“舞之象”蕴含意味引人入胜）。因此，整个创化性质又可以概括为：造化万象，源皈一心，意象相生，意境相成（通过有限的虚实之象——“意象”的传神点化，升达至无限的虚实之境——“意境”的幻象世界）。如昆舞《吟兰》（五指莲花兰）作品中这种离“象”入“境”的意味就非常明显，能带给人以无限的想象空间。“意象”与“意境”的关系可以用“镜中之象”、“相中之色”来形容，是有限“意象”与无限“意境”的辩证统一。中国古人谈艺，以“味外之旨，韵外之致”作比喻，就是讲的两者虚实兼具、相生相成的道理。

总之，“意韵”的运动法则来源于传统《易》学义理，顺应大千世界、万象事物的运行规律，体现了东方文化的“太极”思维精髓，寻求在周而复始永恒的动态变化中求得均衡、对称、圆融与和谐；同时，也赋予“昆舞”的艺术表现以独到的美学特征。

三、结语

“昆舞”是从中国传统乐舞文化根基上生发、衍伸出来的一枝新秀，是对于中国古典舞再造、复兴工程领域新的拓展，是当今历史条件下中国古典舞生存、发展、创新的生动实践。她是中国传统文化在象征意义层面的一种延续和回归，是数千年文化积淀与流变过程中的又一次辉煌迸发和超越；这种回归也不是历史的简单重复，而是在更高层次上的综合、浓缩和提炼。就真正意义上的、传承与发展了的历史文化而言，她有望成为一种属于中华全民族的、高度经典化的、能为当代人所审美鉴赏的中国古典舞范式之一，同时也为世界文化的多样性保护和发展提供可资借鉴的参考。

（责任编辑：陈娟娟）

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