中国古代民族声乐的形成与发展

摘要：本文对中国古代民族声乐艺术的形成过程和发展脉络进行了梳理与总结，从而使我们从中得到一些启示，以便更好的继承和发展民族声乐艺术。

关键词：民歌 歌唱艺术 歌唱家 艺术歌曲 说唱音乐 戏曲

中华民族有着悠久的歌唱传统。有关中国民族声乐的文献记载与传说，可以追溯到几千年前的远古时期。社会经济的发展，促进了文化艺术的萌芽，早期的声乐艺术常与宗教、巫术有关，但内容却反映了现实生活。远古先民们的歌舞活动也是与他们的生产生活等紧密联系在一起的，在两千年前的中国，就有人注意到，有的歌曲出于劳动的呼声；例如刘安在《淮南子》中说：“今夫举楮，前呼 ‘邪许’，后亦应之，此举重动力之歌也。”这说明劳动产生了音乐内容。相传为黄帝时所作的《弹歌》就是先民们狩猎取食的生活情景的反映。其词曰：“断竹、续竹、飞土、逐肉。”这是有文学记载的最古老的民歌。又见《吕氏春秋季夏纪音初篇》曰“禹行动，见涂山之阳……女乃作歌，歌曰：候人兮猗”!“候人兮猗”只有四个字，极其简单，而且仅头两个字有实义，后两字是叹语虚词，这“兮猗”二虚字，正是“言之不足”的“嗟叹”，至于咏叹的声调之高低，声音之长短，并不确定，这条史料反映了歌产生时，演唱的音调与生活语言声调的密切关系。

民歌是劳动人民世代口传心授集体创造的一种艺术形式，是民族音乐的基础，并从远古绵延至今。在这一时期民歌己被引入社会图腾祭祀、庆功禳灾的宗教活动。据《吕氏春秋》，葛天氏之乐“三人操牛尾，投足以歌八阙”。八首歌曲的第一首《载民》是歌颂负载人民的地面；第二首《玄鸟》是歌颂黑色的鸟黑色的鸟是一种作为氏族标志的“图腾”；第三首《遂草木》是祝草木顺利的生长；第四首《奋五谷》是祝五种谷物繁盛的生长；第五首《敬天常》是述说他们尊重自然规律的心愿：第六首《达帝功》是述说他们有充分发挥天地的功能的愿望；第七首《依地德》是述说他们要依照地面气候变化的情形进行工作；第八首《总禽兽之极》是说明他们的总的目的是要使鸟兽繁殖，达到最高限度。这八曲的标题，说明当时人们种植谷物，主要是为了喂养家禽和家畜。远古时期的人们，为了争取生存，经常需要和洪水作斗争。在战胜了洪水之后，他们就特别的欢喜、快乐。他们要进行庆祝。他们创作乐舞，以歌颂他们中间与洪水的战斗中有着杰出表现的英雄。《大夏》或《夏》就是歌颂禹的成功的一个乐舞。这一时期我国即有专业歌手，至周、秦、乐工属百工之一，专业歌手称为歌工，又叫歌者，《礼记郊特性》记载：“歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”我国历代歌唱家灿若繁星，宋朝王灼《碧鸡漫志》一书中曾有介绍：“古人善歌得名，不择男女。男有秦青、薛谭……，女有韩娥。……” 《列子汤问》中说：“薛谭学讴于秦青，末穷青之技，自渭尽之，遂辞归。秦青弗上，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云，薛谭乃谢，求反，终身不敢言归。”从这一段记载可看出，歌唱艺人在当时已有娴熟的歌唱技术，当时城市中间已有以教唱为职业的人。又见《列子汤问》中说，秦青顾谓其友曰：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。”这说明在当时已有靠唱歌维持生活的人。这一时期也出现了有关歌唱技术的理论，《礼记乐记》中写道：“故歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。这些对声乐演唱经验的描述与总结，正是建立在演唱实践的细腻感情体验的基础上，法家韩非非常爱引用故事和日常所见的事情，以说明他的政治论点，他曾提到当时声乐教学中鉴别初学者的一种方法，大意是说，使学者先试试发声，然后向他提出较难的要求，如果他的声音能达到第五度的高八度高，那就可以教他!又曾提到教唱者应该要求学生符合某些有关正确发声的标准。从这些史料可以看出那个时期歌唱艺术已达到一定高度，教唱者已可以根据学生不同的条件进行教唱，尤其是在谈到声音走向时，比喻得非常形象，近似于我们现在歌唱发声技术方面专业术语所表达的科学方法。由此可以推断，早在2400多年前，我国音乐家的歌唱技术和理论已经达到很高的艺术水平，民间歌唱艺术这种艺术形式受到民众的广泛欢迎和关注。进入奴隶社会之后，樂舞成为宫廷音乐，至西周已有相当的规模，其中六乐是从黄帝开始相传下来的，历代六部大型乐舞，依次为“云门”、“咸池”、“大韶”、“大夏”、“大”和“大武”。

由秦代到汉代，统一的集权的封建制度由形成逐渐巩固，在社会上升时期，经济的繁荣，有利于文化的发展。秦汉与匈奴有战争也有往来，西域之路的开辟，促进了北方和西方少数民族交流，也促进了亚洲各族人民之间的经济文化交流，各种新乐器相继出现，如羌笛、笳、角、箜篌、琵琶等。汉朝朝廷为巩固其政治思想的统治，设立了专门的音乐机构乐府，通过采录民歌，加工整理乐府民歌为其娱乐所用。同时被裁减的乐工回到民间，促进了民间音乐的发展。民间的歌唱艺术由此走向专业，大量民歌也得以流传下来，于是汉代的声乐表演方式更趋于多元化。民歌发展至汉代，在民间盛行“相和歌”的表演形式，相和歌的最高形式为歌舞大曲。当时出现了像蔡琰、李廷年、马授等著名艺人，蔡琰的“胡筋十八拍”便产生于汉末，相和歌标志着中国古典歌唱初步形成。

隋唐以来，由于政权的统一和国内各民族关系的进一步加深，产生了民族大融合，各民族大融合和社会经济高度繁荣以及中国和世界各国的交流往来，促成这一时期音乐文化的高度繁荣，隋唐宫廷音乐机构教坊、梨园的建立对民族声乐的提高起了重要作用。说唱艺术作为独立的艺术形式正式形成，此时的声乐表演已有独唱、 领唱、齐唱等多种形式；杰出的艺人有李龟年、许和子、孟才人、任智方的四个女儿等。许和子后改名永新，唐代宫廷女歌手，善歌，“喉啭一声，响传九陌”，深受唐玄宗赏识，称其歌唱“值千金”。据段安节《乐府杂录》，唐玄宗让著名笛手李谟为她伴奏，结果是“曲终管裂”。一次宫廷娱乐集会，观者云集，万人喧哗，后由永新出楼歌唱，大家为其歌声所吸引，“至是广场寂寂，若无一人。”她独特的歌唱风格，已经在听过她歌唱的人们中间留下了极深的印象。又见《乐府杂录》中记载，念奴，唐著名歌唱家，唐玄宗称赞其歌声是“每执极当席，声出朝霞之上”，为宫伎中第一，元稹在“连昌宫词”中赞道：“飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐”。相传“念奴娇”即为赞美念奴而作的词调。这一时期也有关于歌唱发声技术的评论。据《乐府杂录》作者段安节曾从评论者的角度，提出了他对发声法的要求。他说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。即得其术，即可致遏云响谷之妙也。”意思是说，好的歌手，一定要先能控制和运用呼吸，使充足的气息从腹部发出；气息到了喉部，才发出字音，同时分辨上升或下降的音的高度来。歌唱者学会了发声的方法，就自然能发出阻遏行云，振动山谷的声音。显然，评论者所反映的是在当时大众共同的经验中所已得到普遍承认的发声规律。从这也可以看出唐代在歌唱方面所达到的技术水平。当时的音乐家已经注意到了深呼吸对歌唱的重要性，强调歌唱中身体各部分肌肉和器官机能的协调，追求共鸣的声音效果，与现代的西洋美声唱法惊人的相似。唐代的声乐技术远远超过了前代，在当时的世界乐坛也处于领先水平，为后世的歌唱技术及理论总结奠定了良好的基础。

隋唐时期人们的声乐审美也达到了相当高的水平。宋代吴曾《能改斋漫录》一书引唐人崔令钦评论教坊乐工任智芳的四个女儿的歌唱特点，说：“二姑子吐纳凄惋，收敛浑沦；三姑子容止闲和，傍观若意不在歌；四姑子发声遒润，虚静似从空中来。”认为好的歌唱应是声音圆润结实，含蓄饱满；态度自然闲雅，能够深刻表达出哀惋凄凉等感情。这些都说明当时人们的艺术欣赏水平和他们对于歌唱者的要求都是相当高的。

宋代是中国历史上文化高度发达的时期，由于城市经济文化的发展，出现了专门的音乐表演场所瓦舍、勾栏等，这就为专业艺人们提供了一个表演的舞台，又为艺人创造了相互促进、相互学习、相互竞争的机会。在音乐方面，出现了缠令、缠达等新的艺术品种。说唱艺术在唐代正式形成以后，至宋代已得到了长足的发展，出现了大量的曲种，其中，诸宫调代表了当时说唱音乐的最高水平，以董解元的《西厢记诸宫调》为例。民间新兴的杂剧、南戏在音乐上广泛吸收其它艺术的精华，已有独唱、对唱、合唱等各种演唱形式。这些艺术品种的兴起对声乐的成长起了重要作用。宋词是音乐与文学的结合，宋词的繁荣给专业歌唱者在声乐技术上的改进提供了良好的条件。这一时期产生了艺术歌曲，艺术歌曲的发展使声乐艺术发生了质的飞跃：即可供演唱者在演唱时情感分寸的把握上作些参考，以使演唱处理有所依据。有音乐家为诗词谱曲（即“度曲”），“旗亭四绝，大都即诗为曲，才人一章脱手，乐部即登管弦，居然风雅独绝。嗣乃短长其体，号为诗余，亦称填词，在宋最盛。……格律维严，情才咸集，用以笙簧一代，鼓吹于载……”（沈笼绥：《度曲须知》），也有自己作词谱曲的（自度曲），如南宋杰出的古典抒情歌曲作家姜夔（号白石道人），所著《白石道人歌曲》一书是宋词中仅存的乐谱资料，是我国极为珍贵的音乐遗产。

元代的声乐是在宋代的基础上形成与发展起来的，以元杂剧为主要艺术形式，其间涌现出了一批有成就的词曲作家，如关汉卿、马致远、王实甫等。元曲是中国文化宝库中一颗璀璨的明珠，其唱腔在戏曲中占有主要地位，元曲的歌唱在表现人物性格、心理活动、情节乃至自然景观等方面起着重要作用，也取得了辉煌的成就。不少优秀演员都是出色的歌唱家，如名重一时的珠帘秀、梁园秀、陈婆惜、金莺儿、米里哈等。我国第一部戏曲声乐专著燕南芝庵的《唱论》即诞生于元朝。《唱论》主要论述宋元戏曲演唱方法，对歌唱的格调和宫调、节奏等问题提出了不少精辟见解，是古代关于歌唱艺术重要著作，也有人称它为我国第一部声乐著作。《唱论》其内容除了简略地列举出古代著名的音乐家、歌唱家、作曲家外，主要是从理论上对宋元两代演唱情况的概括，论述了唱曲的要领。其中论述多精辟之见，如第三节“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”；第九节“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满”；第二十二节“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，皆合被萧管。有唱的雄壮的，失之村沙。唱的蕴拭的，失之乜斜。唱的轻巧的，失之闲贱。唱的本分的，失之老实。唱的用意的，失之恨穿凿。唱的打掐的，失之本调。”这说明我国声乐艺术在歌唱的形式、品种和歌唱理论方面到这个时候已发展相当完备，已将歌唱分三家，注意到人声的不同特点，演唱风格的不同以及声音表现力等方面的内容，同时歌唱形式丰富多样。随着新兴的艺术品种的创新发展，当时的歌唱理论也趋于专业化、系统化。

明初南戏与北杂剧并行发展，之后南戏有了新的转机与发展，大约从1465年开始，南戏在东南沿海一带陆续变化出新的腔种。由于社會经济的发展，戏曲音乐发展到明代，产生了四大声腔海盐腔、戈阳腔、余姚腔和昆山腔，到明清初期，戏曲逐渐发展成人物场次增多的“传奇”，较为著名的有《琵琶记》、《长生殿》、《桃花扇》等。到清代形成昆曲、棒子腔和京剧为主的三大剧种。我国现存剧种三百多种，剧种之间最大差异即在声腔音乐。民族声乐艺术吸收了各种戏曲、艺术、说唱音乐的素材得到丰富和发展。这一时期有关歌唱方法的描述：明朱元璋之子朱权著有《太和正音谱》一书，内中记有对当代歌唱家的评论：“知音善歌者三十六人（娼夫不取）：卢纲，咸阳人也。其音属宫而杂商。如神虎之啸风，雄而且状，为当时之杰。又若腰鼓百面，以破苍蝇、蟋蟀之源，万天一敌。李良辰、涂阳人也。其音属角。如苍龙之吟秋水。予初入关时，寓遵化，闻于军中。其时三军喧轰，万骑杂沓，歌声一遏，壮士莫不倾耳，人皆默默，如六军衔枚而夜遁，可谓善歌者也。蒋康之，金陵人也。其音属宫。如玉磬之击明堂，温润可爱。……”朱权将古代歌唱分为三家，其中“道家所唱者，飞驭无表，游览太虚，府视八，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道倘徉之情，故日‘道情’。（《太和正音谱》）从这些可以看出，这一时期歌唱技术在前代基础上又有新突破，歌声音量宏大，音域宽广，具有较强的共鸣效果，已经近似于现代歌唱技术上的各共鸣腔体充分打开的音响效果，同时把古代歌唱分为三家，即道家唱情；僧家唱性；儒家唱理。已经有了歌唱流派，这三家再往后发展会产生怎样的影响，还有待进一步查证。但有一点是肯定的，民族声乐演唱风格已经出现多样化。纵观远古至明清这段音乐文化史，民族声乐也随着历史的变迁和社会的发展而发展。

中国古代民族声乐艺术取得了很高的成就，她与其它艺术门类一样，与中国社会命运息息相关，随着整个音乐文化大背景的变革而发展。中国古代民族声乐自身在多种文化繁衍、综合的基础上，从语言特征、声音色彩、表演形式等外部形态到审美表现、审美追求、内在神韵等深层结构都得到了长足的发展，也具备着进一步发展的足够弹性。

参考文献：

①《吴越春秋》.

②杨荫浏《中国古代音乐史稿》上.

③管林《中国民族声乐史》.中国文联出版公司1998.

④夏野《中国音乐简史》.音乐教育出版社 1991.

⑤许毓黎《对创立中国声乐学可行性的思考》人民音乐.1998.

⑥《中国大百科全书音乐舞蹈》.中国大百科全书出版社.1989.

⑦修海林《中国古代音乐教育》.上海出版社.1991年.

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