中国戏曲宗教意识的世俗化

一

戏剧的发生和发展，同人类的各种灵物崇拜以及宗教活动有密切的关系，这已经成为许多中外戏剧史研究者的共识。近年来，人们进一步探索中国古代的祭祀、巫祝、驱傩、乐舞的原始形态及其在近代的遗形表现，使我们对古代的宗教祈祷活动给予中国戏曲的影响，有了更为具体、深入的认识。

古代中国神灵崇拜广泛，宗教信仰驳杂。儒、释、道号称中国的“三教”，但这一多体系的构建，还不能概括中国人的信仰与崇拜的全貌。中国人的神灵系统，远比“三教”宽泛和芜杂。从最原始的自然力、自然物的直接崇拜，到随之而发展起来的图腾崇拜、鬼魂崇拜、巫术迷信活动等等，一直繁衍到了近代。不但如此，花样翻新的种种神奇怪诞的崇拜，还在陆续出现。自然的、人为的、死的、活的、正的、邪的、亲的、疏的，甚至山崖洞穴、老树奇花、珍禽异兽，都有资格成为人们敬之、信之、畏之、求之、媚之、咒之、祝之、祷之的对象，承受人们的礼乐供奉。

多神系统带来的直接后果，首先是祭祀活动的兴旺。在古代中国，从统治者和国家政权机构开始，都把祭祀活动当作一项至关紧要的大事。所谓“国之大事，在祀与戎”（《左传》成公十三年）。为此，《礼记·曲礼》还具体规定：

天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，岁遍。诸侯方祀，祭山川，祭五祀，岁遍。大夫祭五祀，岁遍。士祭其先。

这还只是正式祀典中的主要项目，至于其他次要的、地方性的、民间性的献祭与祈祷，更多得难以胪列。地方各级政府要主持祭祀与当地有关的古圣先贤，要为辖区祛凶求样。地方社团、帮会有自己的祖师爷、职业神要崇奉。老百姓要为生活中的吉凶祸福求神问卜、许愿还愿。这样一来，方圆几十里的一块地区，就差不多天天有祭祀、斋醮、赛社、庙会，以及其他法事活动在举行了。

外化祭祀者虔诚之心的一个重要标志是“隆礼”。不仅要以真诚、肃穆的礼节叩拜神灵，而且献乐乐神、娱神，也是必不可少的表示。献乐的目的，在使人神之间能于一种欣喜怡悦的氛围下勾通情感，从而为人间增进消灾得福的最大可能性。所以，上古祭祀必备歌舞、乐奏、唱颂，还有“偃蹇以象神，婆娑以乐神”的舞蹈表演。这种祭祀乐舞，随着时代的推移而逐渐加强，逐渐向娱乐化、艺术化、民俗化的方向发展。两宋而后，嬗变而为唱戏娱神的社会风气。

由于神鬼队伍的庞大，神庙的繁多，祀神名目的冗滥，“会”俗的凝固，“会”期的约定，再加上因天灾人祸而诱发广大群众不断的祈祷许愿，使得城乡戏曲演出获得了一个稳定的、不以地区的通隘、年景的丰歉为转移的宝贵机遇。随着神庙的遍及天下，中国的舞台建筑也得到了同步发展，满天星斗般地密布于通都大邑、穷乡僻壤。祀神演剧的频繁，也使社会上存在一个庞大的演出队伍成为必要和可能，而许许多多“冲州撞府”、走江湖、跑码头的艺人，也因此有了一个可以维持温饱、磨炼技艺的希望所在。

人们一谈起中国戏曲，往往首先想到的是红氍毹上的吴依昆曲，紫禁城里的“内廷供奉”，或者大城市堂皇舞台上“四大名旦”、“四大须生”的演唱；殊不知这仅仅是中国戏曲宝塔体系的小小顶端部分。应当承认上述演出艺术上的精绝，承认它们体现了中国戏曲的最完美境界；但中国戏曲的基础，它的最广大、最本质、最有代表性的层面，还必须到迎神赛会、草台班、江湖班、万年台的演出中去寻找。在这里，活动着浩浩荡荡的演出大军，集中了百分之九十五以上的戏曲观众；戏曲剧目的许多精品，在这里出坯、琢磨；不少优秀演员从这里起步、唱红；中国戏剧文化的蕴意和国人的戏剧意识，在这里得到最充分的体现。因此，我们在研究中国戏曲时，对于祀神赛会的演出，对于宗教的赐予和戏曲的反馈这一系列问题，都有必要加以认真的考察。

二

中国历史上的宗教文化，具有突出的民族特点。周、秦以后，在中国的意识形态领域里，从来就不曾有过任何宗教占统治地位的时候，而中国戏曲中的宗教意识，正是这个特殊的社会环境下的产物。尽管从元杂剧以来戏曲中出现的宗教故事、宗教人物、宗教思想活动，数量不算少，色彩不为不浓；但总的看来，这类故事、人物、思想，在多数情况下，也还只是作为“忠孝节义”、“修齐治平”的一种辅助或调谐而存在的。人们看到的戏曲，即使在讲宗教、讲神鬼、讲迷信的时候，也摆脱不开儒家重视现实人生、重视人伦道德、追求入世治世的倾向。体现宗教思想的神佛或其他戏剧人物，他们的思维方式、行为方式、情感方式，他们的善恶观、美丑观，都不纯粹是宗教的，不仅混同“孔思周情”，甚至根本上就与儒家的入世哲学并无二致。

元代的“神仙道化”剧，虽然充斥着浓厚的修真养性、得道成仙的内容，但这类故事仍然与社会现实生活密切联系着。这类戏的代表作家如马致远等人，原本就是热中功名的儒徒，只因时代的压抑，才心灰意冷，由迷恋功名而退到弃官归隐，再退到追陪风月，终退到悲观厌世。他们的作品反映的正是这种特定历史条件下出现的中下层文人的现实人生的大退却。但是，“神仙道化”剧里的主人公往往又退得不彻底，常常是放弃“财”、“气”，而保留“酒”、“色”。所谓“万花丛里马神仙”，便绝妙地道出了中国戏剧文化中这类“神仙”的特色。他们在政治、经济权欲方面放弃角逐，而在生活欲望方面仍然“执迷不悟”；他们没有彻底看破红尘，只是躲到了尘世的一角，并未如佛、道宗旨要求的那样清心寡欲、彻底遁世。另一个写“神仙道化”剧的名家朱权，身为皇族藩王，却一心向道，给自己取了许多道气十足的外号，什么“涵虚子”、“臞仙”、“丹丘先生”等；又写了《冲漠子独步大罗天》等剧，宣扬“瑶天笙鹤”、“白日飞升”。但他直到垂老依然野心未减，贪恋尘世权欲，多次受到侄皇帝（明仁宗）、侄孙皇帝（宣宗）的申斥。他的“道化”剧到底有几分真诚，也就可想而知了。明初还有一位热心写作释道剧的王爷朱有燉，他的杂剧集《诚斋乐府》中的《悟真知》、《常椿寿》、《蟠桃会》、《半月朝元》、《八仙庆寿》、《小桃红》等，被当时和后世一些评论家推崇备至，称其“敷演宗门教旨，又极精微，非沈潜内典者不能也”；“淹贯宗乘，深得禅家三昧”；“论炼道之功，备极周至”。但究其创意，实不外为一种特殊的精神享受，正如曲学家吴梅所说：“盖明代宗室，大半好道，……王亦喜作游仙语，盖身既富贵，所冀者唯长生耳。秦皇、汉武，惑于方士，亦此意也。”（《奢摩他室曲丛》二集）这种“玩”宗教的态度，在中国古代统治阶级和士大夫身上，是源远流长的，南北朝时孔稚珪的著名文章《北山移文》，讥笑“隐士”周颙，说他隐居北山时，“谈空空于释部，覈玄玄于道流”，比和尚、道士还和尚、道士。可是，当他一旦出山，顷刻间就“道帙长殡，法筵久埋”，往日的宗教虔诚被洗剥得干干净净。清人梁章钜也说：“近世名公巨儒喜谈禅理，盖亦如谈书画、谈古玩之类，聊以自娱，非真能窥其奥窔也。”（《退庵随笔》卷一）戏曲中的许多谈禅说道的内容，大多是中下层文人们用“玩”宗教的态度“编”出来的“戏”，自然缺乏真诚的宗教感情和深奥的宗教义谛。

至于一般剧目中的和尚、道士、神佛、鬼怪的情节和人物，诸如杨五郎、鲁智深、姚广孝、裴如海、陈妙常、法海、石道姑之类，通常都是被镶嵌在世俗社会的得失哀乐之中，与普通俗人一样，扮演着各种政治的、社会的、家庭的、伦理的或善或恶、或智或愚的角色。而那些具有超人能量的神佛的出现，一般都是为了张扬人间正气。他们总是与人（正人君子）结成联盟，共同促成中国式的真、善、美的境界的实现，成为满足人们惩恶扬善心理的最方便的借用力量。谚语所谓“戏不够，神仙凑”，正好说明中国戏曲的宗教成份通常所起的辅助作用。

彻底的厌世、出世宣传，在中国戏曲中可以说没有什么真正的吸引力。道理很简单，因为成仙成佛并不构成国人认真追求的目标。《红楼梦》里面的《好了歌》说的那一连串的“忘不了”，才真正反映了国人世代相传的难以解开的情结。而贾宝玉被一僧一道挟持而去，当上了一个妙不可言的什么“文妙真人”，倒是上上下下公认的悲剧。对于国人来说，虽然千千万万人争看目连戏，但有谁真愿去试试当傅相、傅萝卜的滋味？刘青提大开五荤，遭受种种折磨，骂她的人不少，但又有几人能忘却鲜衣美食的追求？

总之，戏曲中的宗教意识，在国人执着的现实生活追求面前，远不具备真正的、持久的镇慑人心的力量，无法起到灵魂感化的作用。更因为写戏、演戏、看戏的大多数人，不是真正的宗教信奉者，所以，戏曲中的宗教宣传，必然受到多重消减，其作用常常只能降格到相当于普通的人际交往的局面。

三

中国的宗教演剧活动，还有一个很明显的目的，这就是娱乐性。古代歌舞，即使是为了祭祀而演出，在“娱神”的同时，也忘不了“娱人”的作用。宋人朱彧《萍洲可谈》卷三在谈到当时庙会演出的情景时说，“至弄戏，则秽谈群笑，无所不至”。这表明台上台下都不存在一个庄严诚信的宗教氛围。后世那些敷演宗教内容的戏曲，凡是能保留下来而不断搬演的，大都不在于其宣传教义的深切，这些剧目的宗教外衣无法遮掩其中强烈的生活情趣和娱乐性。古典戏曲中也曾出现过一些着意宣讲宗教教义的作品，它们津津乐道地讲经说法，大段抄引经文，敷陈仙佛意识，如被吴梅推崇备至的朱有燉的杂剧《悟真如》；被《词余丛话》作者杨恩寿赞扬为“卫道之奇文，参禅之妙曲”的张九钺的传奇《六如亭》，但它们最多只能成为少数文人欣赏的文学作品，或者长年安卧于书橱之中。

明清时期的宗教性演剧活动，如祀神戏、社戏、还愿戏、傩戏、巫戏等，除了一些必不可少的仪式性的扮演之外，所演剧目与平日剧场演出并无多大差别。以最典型的宗教剧目连戏为例，绝非单纯表演目连救母故事，必须穿插许多杂技、武术、历史故事、滑稽逗乐节目在内。张岱的《陶庵梦忆》就曾说，明末“徽州旌阳戏子”演的目连戏，其中就包含“度索舞絙、翻桌翻梯、筋斗蜻蜒、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类”。近代各地方剧种演出目连戏时，不管如何压缩内容，也一定要保留一些短小精悍的喜剧、闹剧、荒诞剧，如《尼姑下山》、《王婆骂鸡》、《哑背疯》、《李狗盗袍》等。这些小穿插，恣肆描摹人间世态，谐谑嘲骂，妙趣横生，一扫宗教故事沉闷、灰暗、抑郁的格局，深受观众喜爱，许多人看目连戏，正是奔这些小节目来的。鲁迅曾说，他的家乡演目连戏时，那“活泼而诙谐”、浑身雪白、粉面朱唇的“无常”，“一出台就须打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁”（《朝华夕拾·无常》），单这就够观众乐得前仰后合的了。

就是一些直接出于驱邪消灾、祈福纳吉而举行的小型的还愿、庆坛仪式，它的进行过程尽管充满更多的祷祝和弄法花样，但也必然少不了加进一些滑稽调笑的表演。巫师和主人都认为，只有肆意一闹，才能驱除周围环境的邪崇和扫荡家室、庭院的邪气、晦气。一九八一年第三辑的《龙门阵》杂志所载《巫教的遗风——跳端公》一文，生动、详细地介绍了过去川北僻远小城百姓为了消灾祈福而请巫师“跳端公”的情景：

开初一个节目，可能是“跳郎君”。锣鼓响后，郎君先在门帘后唱一段“马门腔”：“不要慌，不要忙，郎君还在穿衣裳。衣裳穿起戴帽子，帽子戴起画鼻梁。”

门帘掀开，由端公扮成的五郎神出来了。只见他头戴四楞帽，身穿道袍，手执云帚，没有挂须，却画的白鼻梁和白嘴唇，一副小生丑的扮相。上场就唱：“说出来，就出来，一拱一拱钻出来。”

确是如此，他弓腰缩背，排着八字脚踱来踱去地唱，全身摇簸着。“跳郎君”、“跳端公”的称呼，盖源于此。

以下就是“郎君”开始正式演唱自己的逗人笑乐的故事。四川“端公”唱的神歌，实际上都是当地民歌、小曲、戏词的借用和套袭，其动作也是舞台演出程式的摹仿，简直就可以把它的一段演唱看作一出小戏，围观的群众被逗得开心大乐。此时此际，山区贫困、枯燥、单调的气氛暂时为之一扫，主人得到的是财去心安、迷迷糊糊的宗教体验，而围观者则实实在在地领受了艺术的刺激。

宗教演剧中的社会性、娱乐性因素的滋长，甚至发展到对宗教的戏弄和亵渎。神仙佛祖常常遭到讽刺、嘲笑和指斥，和尚、尼姑、道士、巫师，就更不在话下了。教宗和教徒的特权、虚骄、迂腐、愚顽，“口口谈空，步步行有”，假禁欲、假清高、假道行、假慈悲、妄言欺世等，种种名实的悖反，都是戏曲嘲弄的对象。从关汉卿在《窦娥冤》中的指天骂地开始，戏曲中骂神、嘲神、打神的戏层出不穷，奸僧、妖道、厉鬼、恶魔的形象比比皆是。戏曲中有许多绝妙的讽刺佳作就是针对鬼神的，如昆曲的《思凡》、《醉打山门》；京剧的《闹龙宫》、《闹地府》、《闹天宫》；川剧的《打神告庙》、汉剧的《打灶神》等，愤怒的人痛骂、痛打矜骄无比的神，而神却毫无能力保护自己，只好任人打骂凌践。灶神被打后，灰溜溜地解嘲说：“你也不是正经人，我也不是正经神！”昆曲《思凡》本是《目连救母劝善戏文》中的折戏，经过数百年的琢磨，演员们将一个十恶不赦、终遭雷殛的犯戒女尼，改造为一个冲破宗教枷锁，不愿成佛，但求过俗人生活的勇敢的破戒者，这就深受观众的欢迎。著名昆曲表演艺术家韩世昌说：“我所接触到的观众，不论是老的，少的，不迷信的，还是迷信的，没有不喜欢《思凡》的。有人演过《丑思凡》，那扮相是剃光头，白粉抹脸，点上黑麻子，唱的做的还是老样儿，却不为观众所接受。”（《戏曲艺术》一九八三年第一期《气力，功夫，艺术》）《思凡》的蜕变，正是宗教艺术世俗化、娱乐化的典型表现。

四

中国戏曲的流行和国人对戏剧的领受，受惠于宗教神学之处甚多。但如果从戏曲的内容及演出方面考察，我们又很容易发现，戏曲含蕴的真正的宗教意识，却并不那么虔诚和深厚。比起宗教的厚赐来，戏曲的回报却显得相当的吝啬和冷淡。

不可否认，戏曲中确有不少演述宗教观念、迷信思想的作品。佛家的因果报应、道家的慕道修仙，以及中国民间广泛流传的兴妖作怪现象等，在舞台上都非常活跃。一些公认的好戏，一些成功的舞台形象，也不同程度地包容着宗教迷信的成分。这些宗教迷信意识，又通过戏曲的反复演出而感染着观众。尤其是对于广大城镇居民和农村百姓来说，戏曲的宗教宣传，几乎就是他们所能获知的一些佛教、道教和神鬼知识的最主要渠道。但由于国人的宗教观念多元而且杂乱，神、鬼、佛、道、巫、卜以及其他万物有灵的迷信思想，既混同而又互斥于一人的头脑之中，因此很难形成明确的、系统的神学体系和专尊对象，而且远不能动摇、取代儒家思想的统治地位。这种情况反映到戏曲中，便是宗教意识的浮泛和浅薄。讲佛法，无非说个苦海无边、回头是岸，大慈大悲，善恶有报。说玄机，不外神仙度世、养性修真、炼丹打醮、得道逍遥。即使是一些以宣传宗教思想为中心内容的戏，所表达的佛理或道义，也不过是那么几句人们熟知的套话而已。

再以元代“神仙道化”剧为例，它主要宣传道教中的“全真教”思想，但即如大作家马致远的作品，所反复吟唱的，，也不外乎《任风子》一剧中的神仙马丹阳对凡夫俗子任屠所说的“十戒”之类。马丹阳说：

你真个要出家，我与你十戒：一戒酒色财气，二戒人我是非，三戒因缘好恶，四戒忧愁思虑，五戒口慈心毒，六戒吞腥啖肉，七戒常怀不足，八戒克己厚人，九戒马劣猿颠，十戒怕死贪生。此十戒是万罪之缘、万恶之种，既要学道，必当戒之。

这只不过是劝止人们对许多现实生活欲望的追求，原本就是浅俗宣传，于道教返朴归真、超然物外的高层境界，相距实在太远。

又如目连戏，它的宗教渊源可以追溯得很远，至明末郑之珍的《目连救母劝善戏文》问世，才大体定型。诚如郑振铎先生在《插图本中国文学史》中所说，它“出之以宗教的热诚，充满了恳挚的殉教的高贵精神”，不失为一部“伟大的宗教剧”。但剧中连篇累牍宣扬的宗教理论，大都是儒、佛、道混杂，浅薄而且苍白，分明无力却又强词夺理。相反，剧中作为反面形象刻划的一些极其市俗的人物，他们所唱的反调，倒是头头是道，牢不可破。如剧中“劝姐开荤”一出，商人刘贾鼓动姐姐刘青提破戒开荤，姐弟间曾有过一场辩论，各自讲述了所持的道理。刘贾唱：

论人为万物灵，论人资万物生。肥从口入言堪听，人没根基食是根。那牛与羊，本是天生养我人。（白：文王之政，使民五母鸡，二母彘。）那鸡与彘，都是圣人养老政。（白：孟子云：鱼，我所欲也；熊掌，亦我所欲也。）鱼与熊掌，皆是欲所存。（白：是以孔子鱼馁而肉败不食，不得其酱不食。）鱼与肉，尚须用酱和成。（白：是以曾子养曾晰，每食必有酒肉；曾元养曾子，每食亦必有肉。）虽曾元难与曾参并，都在以酒肉肥干养二亲。……劝姐饮酒开五荤，休做长斋懵懂人。

而刘青提讲的应当吃斋念佛的理由，却只是：

论蒭豢，可养身；论斋戒，可养心。斋戒可与神明并，斋戒能求上帝歆。养口福，人所轻；养心志，人所敬。

比较起来，刘贾说的完全是一派儒家正论，引经据典，合情合理。而刘青提的话，显然只是一种无可奈何的信念，华而不实，虚软无力，实在难以抵御比较充实的世俗人生的诱惑，所以三言两语，就被对方说得顿改初衷道：“听伊言，醉乍醒，叹当初，睡未省。从今看破迷魂阵，自此除开奉佛心。”作者到底是个“学夫子而志《春秋》”的儒生，只是由于“志不获遂”，才“游心于方外”（《劝善记序》），他改志宣传佛法，欲以此为“劝善之一助”；但他所把握的宗教义理，却无力淹没他头脑中的儒家人生哲学，常常会在无意中透露出僧俗两种生活力量对比的虚实分明，甚至出现“僧”不胜“俗”的尴尬局面，这倒是他始料未及而又无力强违的客观现实。当他让刘青提发出“思量天下人，哪个不吃荤？何独刘四真，今朝遭酷刑”（“过望乡台”）和“天生人食牲类，非但是人啊，牺牲之礼，祭天祭地神皆享，从古从今不用疑，杀牲啊，何独加吾罪”（“一殿寻母”）等等有力的抗议的时候，却没有顾及到众鬼神的驳斥是那样的色厉而内荏。尽管故事情节的安排，步步按照作者的主观意图直奔下去，但宗教的逻辑却始终表现不出令人信服的理性力量。在民间，刘青提除了被强加上一项“大开五荤”的罪名之外，人们实在也弄不明白她还有什么滔天大罪，一定要被打入十八层地狱、受尽种种残酷刑罚。这部典型的宗教剧，尚且留下这么多漏洞和疑问，其他剧目中的宗教意识的浅薄和虚妄，也就可想而知了。

再举川剧《庆云宫》的例子。这也是一本宣扬佛教果报思想的大戏。其中有一场写高僧志公奉如来佛旨前来点化梁武帝。梁武帝一开始满腹疑团，与志公反复辩难：

梁武帝：到此何事？

志公：来度大佛法以归西天。

梁：一派胡言！（唱）听一言来眉发炸，不由孤王怒气发。堪笑僧人说大话，惹得为王怒更加。

志：非是贫僧说大话，吾奉佛旨到中华。

梁：出家之人太不雅，麻鞋蒲座走天涯。

志：出家之人任潇洒，天下名山是僧家。

梁：当今天子去出家，朝廷大事谁管它？

志：当今天子不出家，十八罗汉谁转他？

梁：三宫主母去出家，宫庭之事谁开发？

志：三官主母不出家，十二圆觉谁转他？

梁：满朝文武去出家，刀兵一动谁砍杀？

志：满朝文武不出家，二十八宿谁转他？

梁：士农工商去出家，田中禾苗谁栽插？

志：士农工商不出家，渔樵耕读谁应答？

梁：帝王之家洪福大，美酒肥羊难舍它。

志：看来尽是空笑话，难免百年掩黄沙。

梁：听他言来心惊怕，哪有长生不老法？多感长老来点化，朕愿皈依奉佛法！

这场浅薄鄙俚的辩论，有什么震撼人心的宗教意义呢？高僧远未触及被度人内心的疑窦；这一生硬的结果，实在稚拙可笑，而中国戏曲中的宗教说教大抵如此，就连“下乘”佛理也不够格。不过，情有可原的是，作为大众艺术的戏曲，原本无意、无力、也不应当在此求之过深、大肆传教。朱权的《太和正音谱》早就说过：“僧家所唱者，自梁方有‘丧门’之歌，初谓之‘颂偈’，‘急急修来急急修’之语是也，不过乞食抄化之语，以天堂地狱之说愚化世俗故也。”也许这种“浅薄”正是通俗的宗教宣传、通俗的艺术所必须选择的方式和品位，中国的剧作家、演员、观众，对此心领神会，所以，他们并不计较这种“浅薄”，因为他们的戏剧观的着力点并不在这里。

当朱权谈到道家的时候，他的宗教偏见就控制不住了，他说：“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰‘道情’。”可是，无论“道情”也好，元杂剧中的“神仙道化”剧也好，都远未达到这样超凡脱俗的境界；至于后世戏曲中的那些修仙慕道剧目，其中的说教，也就与乞儿说“莲花落”的水平相差无几了。究其原因，主要是因为这些剧作家和广大的中国人一样，他们对于宗教的态度，是奇趣多于诚信，世俗的泛观多于理义的了解，因此自然就创造不出深邃精妙的宗教剧来。正如明末著名戏剧评论家祁彪佳的《远山堂剧品》评论樵风的杂剧《参禅成佛》所说：“樵风于禅宗，原不深究，以口头语凑集成词，调既不谐，理亦未彻。”也正由于宗教义理的浅薄，所以祁彪佳说戏曲中“一涉仙人荒诞之事，便无好境趣”。这话未免有些绝对，但多数情况确是如此。

五

宗教影响的明显和宗教意识的浅薄，是古代戏曲的一个值得注意的特点。造成这一特点的根源，应当到深层的民族文化传统中去寻找。

首先是因儒家的现实进取精神的根深蒂固所致。儒家思想渊源甚古，当道教兴起、佛法西来的时候，“二帝三王”、“三纲五常”一套思想，早已广泛流传、深入人心。古代中国人固然尊天而信天命，尊史而法先王和神化圣贤豪杰；但这种尊崇，主要表现为理性的敬畏和原则的顺从，而并不死死膜拜某神某教。中国的敬天法祖意识，虽有宗教色彩，但更多的是体现在立身处世的原则上，它有强烈的现实性与主观能动性。或者可以说，中国人是以敬天法祖的意念为督导自己在现实社会中生存、奋进的一种精神支持力量。这种意识又通过“传道、授业、解惑”，和诗书经传以及大量的普及读物、蒙学读物的熏陶，有效地传播开来和传递下去，于是，儒家的世界观和人生观在中国枝繁叶茂，成为文人士庶思想中永恒的情结。就是没有或很少受过教育的农夫市侩，头脑中贯注的生活信条，也不外是普及版的“孝弟忠信礼义廉耻”。这种思想有如遗传基因，一代又一代地传递下去，构成了中国文化的重要特点。这一现象体现在戏剧文化方面也特别明显。中国的戏曲作家，无论是高层次的名家，抑或是沉沦下层的“书会才人”，他们的思想才智，大都只能游弋于这一范围之内。

再一方面，由于中国古代哲学中疑神论、无神论思想源远流长，这也使中国戏曲中真正宗教意识变得稀薄，并使亵渎神灵、揶榆教士的表演敢于公然出台而又能获得上下舆情的容受。

早在商、周时期，几乎与畏天、敬天、依天意识发展的同时，人们头脑中的疑天、怨天情绪，也在隐隐萌动。古代先民在同险恶的环境的搏斗中，常常以超量的力、血和死亡的代价，也换不来稍如人意的鼓舞。人们从环境、自身找不到失败和灾难的因由，必然导致重新审视天帝的仁慈与威灵，于是乎疑天、怨天、恨天、骂天的狂劲被挤逼出来了。《诗·小雅·节南山》就曾大叫“昊天不傭，降此鞠讻；昊天不惠，降此大戾”。此后，无神论思想逐渐发展，春秋时的史嚚就公开说：“国将兴，听于民；将亡，听于神。”（《左传》庄公三十二年）至孔子、荀子，以至王充、范缜、柳宗元等，无神论思想更得到充分发挥，扩大成为中国思想史上的浩浩洪流。无神论的传统影响了许多中国人的认识，培养了国人的理智。戏曲中的宗教意识，清楚地、多方面地表现了这一心态。

汉、魏以后，儒、释、道三教并峙，互相辩难，互相嘲弄，互相揭短，互相溢恶，其社会后果必然是消减了人们头脑中的宗教灵光。唐宋以来，以孔子、儒生或经语为戏的记载甚多，如《唐阙史》载优人李可及曾演出“三教论衡”之剧，戏称孔子、如来、太上老君这三教始祖皆为“妇人”，博得“上意极欢，宠锡甚厚”。至宋代，宋杂剧、金院本、傀儡戏中，侮弄三教的节目更多，《打三教》、《乔三教》之类，不一而足。宋初陶谷的《清异录》，嘲讽当时的“释族”有“没头发浪子”、“有房室如来”、“偎红倚翠大师”、“梵嫂”、“鸳鸯寺主”等名号。中国化的佛教“禅宗”流行后，宣传“我心自有佛，自佛是真佛”，认为造寺、布施、供养、坐禅、看经、念佛，都不算功德，而且说西方并无净土，修行也不必出家。更为轰动的是，出现了一辈又一辈的放言狂论的名僧，毁佛毁祖，骇人听闻。如“临济宗”的创始人义玄就告诉他的信徒说，“欲得如法见解，但莫受人惑，向里向外，逢着便杀，逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢罗汉杀罗汉”，才能解脱束缚，真正觉悟。另一位名僧宣鉴，也教门徒不要求佛求祖，说：“我这里佛也无，祖也无，达磨是老臊胡，十地菩萨是担屎汉，等妙二觉是破戒凡夫，菩提涅槃是系驴橛，十二分教是鬼神簿、拭疮疣纸，初心十地是守古塚鬼，自救得也无，佛是老胡屎橛。”（《宋高僧传》卷十二）全部佛祖和佛经都被他骂倒。这类言论在社会上流行，一般人并不深究它的禅机，他们只是感觉到佛教宗祖的脸上竟然也有一道道滑稽可笑的油彩，身旁的灵光原来也并不那么神圣，这就为戏曲的揶揄佛祖、鞭笞僧尼开辟了道路。再加上中国历代王朝均以儒家纲常为立国之本，各朝统治者不断的灭佛、抑道，这就更加贬损了宗教在中国社会中的形象和地位。因风吹火，上行下效，戏曲中出现许多戏弄宗教、低毁宗教的剧目和情节，也就成了极自然的事。有毁佛斥道的舆论开道，剧作家、演员的胆子越来越壮，观众渐渐司空见惯，也就不以之为不敬神祇了。

总之，崇神观念与疑神观念的纽结，宗教文化与世俗文化的交汇，使得中国的宗教戏剧活动和宗教戏的社会性、现实性、娱乐性显得相当突出，形成了中国戏曲独特的民族风格。

推荐访问:世俗 宗教 意识 中国戏曲

---