20世纪“戏曲剧种”研究概观

摘 要：本文梳理了20世纪对“戏曲剧种”研究的主要成就和不足。20世纪前半叶的“剧种”概念和形态较为驳杂，伴随戏曲学学科的发展，戏曲种类研究也展现了不同的路向。在民族共同体观念的影响下，“剧种”意识显影，到20世纪后半叶，“剧种”研究逐渐成为戏曲种类研究的主流，成果蔚为大观，但在研究精细化的同时也带来了“均质化”等问题。

关键词：戏曲剧种；剧种研究；剧种意识；地方戏

中图分类号：J809.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0065-05

一、关于“戏曲剧种”

剧种，既指戏剧种类，包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧，乃至电影、电视等，也专指戏曲种类，包括京剧、昆曲、豫剧、粤剧等。一般所谈剧种，多指后者，为了明晰和强调，有时也称“戏曲剧种”。

在20世纪前半叶，“剧种”一词已见使用，洪深《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中华全国戏剧界抗敌协会’成立于汉口……参加者包括一切‘剧种’——话剧之外，有文明戏、平剧、楚剧、汉剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戏、桂戏、粤剧、磞磞，以及杂剧（如京音大鼓、梨花大鼓、相声、金钱板、戏法、武术）等。”洪文中的“剧种”包括我们今天所说的话剧（话剧、文明戏）、戏曲（平剧等）、曲艺杂技等（杂剧），此处的“剧种”是“戏剧”种类意义上的，而且是一个比较大的“戏剧”概念。“剧种”一词，在20世纪前半叶使用并不普遍，“戏剧”或“戏曲”的种类自然是常常涉及的，但这一时期的戏剧、戏曲的分类比较驳杂，并往往与“地方剧”、“地方戏”、“农民剧”等概念结合起来，显得更为错综。如佟晶心的《八百年来地方剧的鸟瞰》一文，从“俗的方面”梳理了宋以来八百年的地方剧，其“地方剧”不仅包括清代以来的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海盐腔等，甚至“俗化”的宋元杂剧、院本也本是要探讨的。其“地方剧”中的“地方”，既有地理意义上的标示，也有俗文化意义上的凸显。

从20世纪50年代开始，“剧种”一词开始广为使用和传播，并更主要地与“戏曲”一词相连，而多指“戏曲种类”了。蒋星煜在华东文化部戏曲改进处研究室工作时，编辑《戏曲报》并负责“剧种介绍”专栏，或为“剧种”使用的先声。如蒋星煜说：“剧种一词，是否始于《戏曲报》，也有可能，但难以肯定。这一名词由于《戏曲报》一直使用，影响日益广泛，则是毫无疑问的。”专栏中的文章后来出版成书，名为《华东地方戏曲介绍》，并再增为五册的《华东戏曲剧种介绍》，影响深远。1951年5月5日中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“剧种”一词。1951年5月7日《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，对“剧种”作了更多的解释：“由于中国历史悠久，国土广大，戏曲种类极为丰富多样，全国大小剧种约在百种左右，各种地方戏都带有各地方的语言、音乐和风俗的特点，千百年来全国各地人民的创造，大大丰富了中国民族的戏剧遗产。”受此影响，“剧种”概念被戏曲工作者和研究者频繁使用，“剧种”的观念深入人心，剧种识别、判定的标准“语言、音乐和风俗”也在20世纪的后半叶渐成主流的理念。另， 与“剧种”提法相伴随，“五五指示”中提到的“地方戏”的说法亦逐渐固定，多指京、昆之外的戏曲剧种。

本文所题“戏曲剧种”，是以“戏曲”种类为本位的，等同于“戏曲种类”之义。行文中则据上下文情况会使用“剧种”、“戏曲剧种”、“戏曲种类”等不同表述。

二、20世纪前半叶的“戏曲剧种”研究

在20世纪的早期，报刊上已出现不少谈论戏曲剧种的文章，如瀛仙《楚曲之产著及流传》（1912年）、扬铎《汉剧丛谈》（1912年）、真如《粤剧之因革》（1914年）、王梦生《梨园佳话》（1914年）、剑秋《昆剧衰微史》（1916年）、听梨外史《秦腔杂话》（1919年）、王培义《豫剧通论》（1924年）等。其中扬铎的《汉剧丛谈》、王梦生的《梨园佳话》值得重视。《汉剧丛谈》一书（1915年出版成书）对汉剧的价值、历史、地点、派别、脚色、演员、化妆、唱腔、乐队、剧作等作了系统的讨论，可谓20世纪以来首部较为专门和系统的剧种研究论著；《梨园佳话》（1915年出版成书）分“总论”、“诸剧精华”、“群伶概略”几部分对皮黄剧种的历史沿革、主要剧作、著名演员等作了丰富的论述，书中有一节曰“戏为专门之科学”，可见作者是把皮黄之学作专门学问来探究的，这在早期的戏曲剧种研究中并不多见。上述著作虽为剧种研究之先声，但对剧种研究来说，真正的学术影响和导范却始自王国维、吴梅、齐如山等人。

王国维并没有戏曲剧种研究之专作，但王氏《宋元戏曲考》（1913年）开创的中国戏剧研究的现代学术之路对戏曲剧种研究的导引却是极为重要的——“尽管他的视野范围主要在宋元，但对20世纪戏曲研究的辐射是全方位的”。戏曲史述对明清时代声腔、剧种的吸纳，不能不说是戏曲剧种研究重要的开端之一。正是受王国维《宋元戏曲考》的影响，戏曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正儿撰写《中国近世戏曲史》（1930年），首次把昆曲和花部诸腔纳入戏曲史著，并激发了不少国内戏曲史研究者对此一领域的探究。如卢冀野《中国戏剧概论》（1934年）专列“乱弹之纷起”一章，并言：“中国戏剧史之写作……近代的，自然是要数王静庵先生的《宋元戏曲史》了。我们就以局部来说，在中国一部专门论元杂剧、或明传奇或皮黄戏，或这二十年话剧运动的书籍，都还没有，这是很可耻的事。譬如从昆腔变到皮黄的这一节，还要日本青木正儿先生来考证。”佟晶心撰写的《八百年来地方剧的鸟瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的发端是因为看到了日本中国剧研究者青木正儿先生的《中国近代戏曲史》（按即《中国近世戏曲史》）的清之花部而发生的许多感想。”后来的戏曲史的撰述，一般都将明清戏曲声腔、剧种的变迁纳入其中，有的史述更进一步对某些剧种的历史变迁单独讨论。如出版于1938年的徐慕云《中国戏剧史》卷二为秦腔、昆曲等“各地、各类剧曲”分列专节单独讨论，其中对汉剧、越剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子的讨论，在之前的戏曲通史著作中是不曾见的。直到20世纪的五六十年代，周贻白的戏剧史写作仍在积极尝试把近代地方剧种纳入其中，如陈平原所说：“《中国戏剧史讲座》第10讲‘京剧及各地方剧种’中，提及近代汪笑侬的‘改良新剧’，虽篇幅很小，但颇有新意。1979年作为遗著刊行的《中国戏曲史发展纲要》，除了‘花雅两部的分野’（第23章）、‘四大徽班与皮黄’（第24章）、‘京剧与各地方剧种’（第25章）等章很有特色，最精彩的还属第26章‘辛亥革命前后的各地方戏曲’。这一部分论述，属于作者首创，格外值得关注。”作为学科重要标志，在20世纪“文学史”观念影响下的“戏曲史”撰述，一直积极吸纳和完善中国戏曲的历史版图和叙述模式，戏曲剧种“进入”以及以何种方式“进入”并有哪些剧种“进入”戏曲史述，可谓对20世纪戏曲剧种研究的重要考察方式之一，值得我们关注。

吴梅是20世纪戏曲研究的另一巨擘，他集前代曲学之大成，被称为“古代曲学的殿军”。吴梅制曲、度曲、谈曲、藏曲等，其研究之著如《顾曲麈谈》（1914年）、《中国戏曲概论》（1926年）等均以对曲本体的关注为核心，而具体的曲学实践则是围绕昆曲这一戏曲种类展开的，吴新雷评价道：“吴梅的成就是多方面的，他不仅是昆曲史家，也是昆曲作家和理论家。他的治学特点立足于昆曲，是综合艺术，所以他力求理论联系实际，做到昆曲文学和舞台演唱的结合，编剧创作与音律声腔的沟通，全方位地建立了昆剧戏曲学的体系。”对后世的昆曲研究，吴梅作了极好的示范，他的曲学在学府师生、戏班演员、社集曲友间薪火相传，影响之深广无可替代。后世昆曲剧种的研究成果斐然，对20世纪戏曲学科多方面的贡献，少有其他剧种比拟，不能不说吴梅“存其道”以“求其通”之力。

如果说王国维树立的史著典范对戏曲剧种史述大开“方便之门”，吴梅存留的曲学本体促成了“昆剧戏曲学的体系”，那齐如山对戏曲舞台的全面“透视”则使京剧这一戏曲种类“立体显影”。齐如山主要的剧学著作是写作并出版于20世纪二三十年代的《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《脚色名词考》、《国剧身段谱》、《上下场》、《脸谱》、《戏班》、《行头盔头》、《国剧简要图案》等，赴台后另有《国剧艺术汇考》、《五十年来底国剧》等。齐如山所言的“国剧”并非专指京剧，却是以京剧为样本的，如《中国剧之组织》一书，“此编所云中国剧，大致以北京现风行皮黄为本位”。从齐如山二三十年代的系列剧学之书名，已可见其涉猎之专，其专又是以对“老脚”的大量访谈而得，对齐如山之“专”，刘半农曾这样谈：“齐先生注意于技术上的记载……穷年累月的做去，比到以往或现在的所谓谈剧家的轻描淡写的工作，情形大不相同了。”剧种研究往往是对一个剧种全方位的梳理和探究，尤其舞台层面，举凡唱作念打舞，前台后台，均需研究。齐如山的研究不但关注舞台的艺术层面，而且对舞台的社会层面也有多方的研究与实践。后来的剧种研究在对舞台的关注方面多重艺术层面，而忽略社会层面，对一个剧种的研究来说，立体性尚有欠缺，这是值得我们重视的。

随着“新文化运动”的影响日渐深入，知识分子眼光开始向下，“国故”也渐受重视，“托体稍卑”的戏曲“小道”得以重获重视，研究风气逐渐形成。从20世纪二十年代末开始到整个三十年代，戏曲研究出现了一个“黄金时代”，戏曲剧种研究涌现出许多重要的论著，如欧阳予倩《二黄考》（《小说月报》，1927年）、周锦涛《三十年来越剧之变迁》（《戏剧月刊》，1928年）、马彦祥《秦腔考》（《燕京学报》，1932年）、周明泰《道咸以来梨园系年小录》（商务印书馆，1932年）、刘守鹤《昆曲史初稿》和《昆曲的宫调解放》（《剧学月刊》，1933年）、王芷章《腔调考原》（双肇楼图书部，1934年）、黄芝冈《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜颖陶《西皮考》（《北平世界日报戏曲音乐》，1935年）、张四维《谈滇戏》（《剧学月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粤剧班底的组织》（《剧学月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戏曲》（第一部分谈蹦蹦戏，《剧学月刊》，1935年）、陆树枏《昆曲史略》（《江苏研究》，1937年）、邹少和《豫剧考略》（开封新豫印刷所，1937年）等。这一局面一直延续到四十年代，代表性论著有麦啸霞《广东戏剧史略》（《广东文物》，1940年）、焦菊隐《桂剧之整理与改进》（《建设研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南农村戏曲史》（云南大学，1943年）、陈志良《论沪剧的成长》（《大公报》，1946年）、阎金谔《川剧序论》（文通书局，1947年）等。这些论著涉及京剧、昆曲、秦腔、花鼓戏、滇剧、粤剧、评剧、豫剧、川剧等重要戏曲种类，或关注一个区域总的剧种面貌，或集中梳理某一具体剧种，或勾勒发展变迁，或辨析腔调源流，或关注剧种整体，或侧重剧种细部，或主考辨，或擅概论，皆为各自剧种研究史上不可忽视的重要论著。

三四十年代的戏曲剧种研究在“地方”、“全国”、“民众”、“民族”等话语的映衬下，逐渐有一种明显的“剧种”意识浮现出来。如在是否承认“地方剧”具有“地方”差异方面，焦菊隐不承认存在“地方剧”之“地方差异”。他说：“从表面上，我们中国剧分为若干地方戏。实则一经仔细研究，就可以知道，严格讲来，地方戏剧并不存在。”马彦祥则认为：“我们研究旧剧，只有从各种比较原始的地方剧入手，予以比较分析，才能看出其发展的过程，演变的痕迹。如果以皮簧剧为唯一对象，则无异缘木求鱼，坐井观天，不但所见不广，而且有许多问题是决无从解释说明的。”可见他的研究是从对差异的比较出发的，强调差异。本文在此想指出一点，不论是否承认差异，双方共享一个前提，即潜在的民族国家共同体观念。即便不认可地方差异，但要促成一个“中国未来的剧乐”，却必须从一个个的“剧种”出发，这从另一个方向上，凸显了“剧种”意识。本文开篇曾引洪深一文，有一处值得注意，洪深在剧种二字上加了引号并强调以“一切”，援引此段引文后另一句话“可算是真正全国性的”可知，洪深的“剧种”概念背后也衬托了一种民族国家的观念。“剧种”作为对一个“整体”的“部分”的强调，正说明“整体”的凸显。1949年人民共和国成立，“剧种”大发展的时代就正式来临了。

三、20世纪后半叶的“戏曲剧种”研究

1951年的中央人民政府政务院“五五指示”指出：“中国戏曲种类极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”第二年，第一届全国戏曲观摩演出大会即召开，全国共有包括京剧、昆曲、越剧等在内的23个剧种的37个剧团、1600多名演职员、82个剧目参加，前所未有。大会分设的调查研究组在欧阳予倩组织领导下于1956年出版了《中国戏曲研究资料初辑》一书，由他和周贻白、黄芝冈、杜颖陶分别撰写了《京戏一知谈》、《谈汉剧》、《论长沙湘戏的流变》、《试谈粤剧》、《谈楚剧》、《闽剧》、《滇剧》等文，篇篇皆是剧种研究力作。此书有两个特点：一是借着观摩大会采访了各剧种艺人，从而方便侧重于联系“各剧种的表演和音乐来进行研究”；二是将“许多不同的剧种拿来互相比较”，并可以“和朋友讨论”共同研究。前一点我们可以看到齐如山的方法的回响，后一点则是国家体制下的便利，属于新的变化。

在全国的第一届戏曲观摩演出大会召开之后，各区、各省的戏曲观摩演出大会也相继召开，如1954年华东区戏曲观摩演出大会、1955年浙江省戏曲观摩演出大会等。对地方戏曲剧种剧目的整理工作也逐步展开，自1958年始，中国戏剧家协会主持编选《中国地方戏曲集成》，按省分卷，到1963年时，共出版了14个省市自治区的121个剧种的剧目。各大区、各省也在五六十年代相继整理出版了当地剧种的传统剧目汇编，如《华东地方戏曲丛刊》、《河南地方戏曲汇编》、《浙江戏曲传统剧目汇编》、《安徽省传统剧目汇编》、《陕西传统剧目汇编》、《湖南戏曲传统剧本》、《福建戏曲传统剧目选编》、《广西戏曲传统剧目汇编》等。《京剧丛刊》（中国戏曲研究院，1953年开始）、《京剧汇编》（北京市戏曲编辑委员会，1957年开始）、《古本戏曲丛刊》（商务，1954年开始）、《六十种曲》（文学古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行对京剧、昆曲的研究也有重要的助力。与此相应，剧种研究的论著纷纷问世，如黄芝冈《从秧歌到地方戏》（中华书局，1951年）、周贻白《湘剧漫谈》（中华书局，1952年）、《华东地方戏曲介绍》（新文艺，1952年）、《华东戏曲剧种介绍》（新文艺，1955年）、席明真《川剧浅谈》（重庆人民，1955年）、马紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王铁夫《东北二人转研究》（辽宁人民，1956年）、戴旦等《滇剧初探》（云南人民，1957年）、李啸仓《赣剧诸腔调的来源与演变》（《戏曲研究》，1957年）、赵景深《戏曲笔谈》（收有谈昆剧、苏剧、绍剧、婺剧之文，上海古籍，1962年）等。二十世纪五六十年代是剧种研究史另一个“井喷”时期，“剧种”观念至此正式建立。这一阶段大量运用的田野调查方法已成今日剧种研究的基本方法，各地出现的人才队伍一直发挥影响到八九十年代，尤其搜集的大量资料至今都是剧种研究最坚实的基础；但是，远离剧种本体的大量“精华糟粕”论、“取用”论削损了对各具历史内涵的剧种文化的深入探讨，剧种研究“百花齐放”，却更多表现为“均质化”。

历经磨难，二十世纪八十年代的剧种研究重获活力，五六十年代积累的学术力量得以再次勃发，其余势直至九十年代。这一阶段最值得重视的是，“中国民族民间文艺十大集成志书”特别是《中国戏曲志》的编撰与出版，第一次将全国394个剧种全面系统地记录、考证、述论，“剧种”研究可谓顶峰。与此相应，各地也编写了各自的剧种志及戏曲志，剧种志如《湖南地方剧种志》（湖南文艺，1992年）、《上海昆剧志》（上海文化，1998年）等，各地戏曲志如《中国戏曲志·河南卷》编委会组织的《博爱县戏曲志》（1988年）、《鄢陵县戏曲志》（1989年）、《获嘉县戏曲志》（1989年）、《偃师县戏曲志》（1991年）等。剧种研究前所未有的细化，还可在各地政协系统编辑的“文史资料”辑刊中显示出来。横向谈剧种的，如汉剧在各地的流播与活动，在福建《诏安文史资料》、湖北《嘉鱼文史资料》、四川《涪陵文史资料选辑》、云南《天柱文史资料》、湖南《汉寿文史资料》、广东《广东文史资料》中皆有相关介绍和论述。纵向谈剧种的，省的，如《河北戏曲历史发展概述》（马龙文，《河北文史资料》第34辑，1990年）；市的，如《大同戏曲史初探》（高岩，《大同文史资料》第9辑，1984年）；县的，如《马山县戏曲小史》（零锡耿，广西《马山文史资料》第2辑，1987年）；村的，如《堤东村戏史》（焦水科，河南《巩县文史资料》第8辑，1983年）。

与戏曲志编撰出版大致同时，各种剧种研究资料集得到整理，如《粤剧研究资料选》（广东省戏剧研究室编，《广东戏剧资料汇编》之一，1983年）、《秦腔研究论著选》（陕西省艺术研究所编，陕西人民出版社，1983年）、《豫剧源流考论》（韩德英、赵再生选编，中国民族音乐集成河南省编辑办公室印行，1985年）、《西安戏曲史料集》（西安戏曲志编辑委员会编，中国广播电视出版社，1989年）。这一阶段，一方面，五六十年代“剧种概述”式的研究继续延续，如《福建戏曲剧种》（中国剧协福建分会、福建戏曲研究所，1981年）、李赵璧、纪根垠《山东地方戏曲剧种史料汇编》（山东教育，1983年）、《山西戏曲剧种概说》（山西人民，1984年）、江苏省文化局剧目工作室《江苏剧种》（1984年）。另一方面，随着研究的深入，各地开始组织较为深入的学术研讨会，许多刊物开辟了专题研究，这些成果陆续出版，如《高腔学术讨论文集》（文化艺术，1983年）、《徽调、皮簧学术讨论会论文集》（1983年）、《梆子声腔剧种学术讨论会文集》（山西人民，1984年）、《梆子声腔剧种讨论文集》（三秦，1989年）、《争取京剧艺术的繁荣——纪念徽班进京200周年振兴京剧学术讨论会文集》（中国戏剧，1992年）、《艺术研究资料》第六辑“越剧革新学术讨论会论文专辑”（1983年）、《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》（中国戏剧，1994年）、《吉剧艺术》（第一辑，文化艺术，1982年；第二辑，文化艺术，1989年）、《京剧史研究》（学林，1985年）、《艺术研究》“龙江剧专辑”（黑龙江艺术研究所，1985年第4期）等。

剧种通史、断代史、专门史和系统专著随着戏曲学科的细化和学者多年积累逐渐问世，如陆萼庭《昆剧演出史稿》（上海文艺，1980年）、胡沙《评剧简史》（中国戏剧，1982年）、马龙文等《河北梆子简史》（中国戏剧，1982年）、嵊县文化局越剧发展史编写组《早期越剧发展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老调简史》（中国戏剧，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陕西人民，1987年）、纪根垠《柳子戏简史》（中国戏剧，1988年）、赖伯疆等《粤剧史》（中国戏剧，1988年）、胡忌等《昆剧发展史》（中国戏剧，1989年）、洛地《戏曲与浙江》（浙江人民，1991年）、行乐贤等《蒲剧简史》（中国戏剧，1993年）、邓运佳《中国川剧通史》（四川大学，1993年）、吴捷秋《梨园戏艺术史论》（中国戏剧，1996年）、陈耕等《歌仔戏史》（光明日报，1997年）、北京和上海两市艺术研究所编《中国京剧史》（中国戏剧，1999年）、刘沪生等《京剧厉家班史》（北京图书馆，1999年）及陆洪非《黄梅戏源流》（安徽文艺，1985年）、王俊等《湖北戏曲声腔剧种研究》（中国戏剧，1996年）、刘文峰《山陕商人与梆子戏》（文化艺术，1996年）、郭精锐《车王府曲本与京剧的形成》（汕头大学，1999年）、叶大兵《瓯剧史研究》（中国戏剧，2000年）等。

尝试使学科知识稳定、标准和普及化的辞典、手册等也多有出版，如《川剧词典》（胡度等，中国戏剧，1987年）、《中国梆子戏剧目大辞典》（五省戏研所合编，山西人民，1991年）、《中国戏曲剧种大辞典》（《中国戏曲剧种大辞典》编委会，上海辞书，1995年）、《中国豫剧大词典》（马紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辞典》（王正强主编，敦煌文艺，1999年）、《京剧知识手册》（吴同宾，天津教育，1995年）。

剧种理论和研究的专门探讨也出现了，如余从《戏曲声腔剧种研究》（人民音乐，1990年）、王永健《关于建立“昆剧学”的断想》（《艺术百家》，1988年第4期）、刘厚生《抓紧戏曲剧种史的编写和研究》和《剧种论略》（《刘厚生戏曲长短文》，中国戏剧，1996年）、刘斯奇《关于新兴剧种的历史反思——以黔剧为例》（《戏曲研究》第39辑，1991年）等。

这一时期的剧种研究无疑是系统、全面和深入的，“戏曲剧种学”呼之欲出，但对这一学问的批判与反思也是很难罔顾的。在剧种的分类愈加细密的同时，研究的“精细化”却开始质疑这一体系本身，这不能不说是一个悖论。如剧种研究中不能不关涉的“地方”，现有的视线确是触及到了县、村这些最“地方”的边界的，但背后僵化的研究模式却使“地方”的活力减损了。戏曲学分支已很多，期待戏曲剧种的研究在与其他分支的交流和角力中，获得解放自身的动力。

二十世纪从初期戏曲学的惊世开山，到三四十年代的厚重奠基，再到五六十年代的全面开花，再到八九十年代的纵横交错，如今戏曲剧种研究的“遗产”仍在继续。后人虽将戏曲剧种研究的领域和范围从各个方向努力拓展，但学科奠基期王国维的经史治曲、吴梅的曲学正本、齐如山等的舞台还原所开辟的三条戏剧研究的路向，至今仍需我们学习如何将之融会贯通，以博驭专。

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