壮族七弦琴研究回顾与思考

[摘 要]梳理壮族七弦琴的历时与共时的研究，就已有的研究成果进行全面分析。探索壮族七弦琴的渊源以及共时比较，从纵向与横向两个方面分析壮族七弦琴的历史渊源。按照历史时间分析壮族七弦琴的研究文献，针对其研究文献可分为壮族七弦琴（琤尼）的历史源流、七弦琴（琤尼）的形制结构、七弦琴（琤尼）的改革及其评价、七弦琴（拉筝）的演奏评价四个方面，思考现有文献的价值与问题，从而使壮族七弦琴的研究和发展得到重视。

[关键词]壮族；七弦琴；琤尼

弓弦乐器，即是以弓擦奏琴弦而发音的弓奏弦鸣乐器。壮族七弦琴，擦奏类弦鸣乐器，又称瓦琴、唐琴、福琴、神琴、梧桐琴等，壮族称“趁垠”（Chen yin），意为七弦，流行于东兰、凤山、巴马等县。①相传在明清时期，壮族七弦琴兴盛发展，当地曾组织过四五十人的七弦琴乐队，尚有七弦琴的传说、民歌和歌谣等印记。②在历史的长河中，由于政治因素和乐器自身的限制等，七弦琴在人们的视野中逐渐被削弱和淹没。在“文革”结束后，七弦琴仅剩三把，已濒临灭绝。20世纪八九十年代，虽有专家对七弦琴（琤尼）进行过改革，但只是昙花一现，七弦琴依旧面临消失。

关于壮族乐器七弦琴的称谓，杨秀昭主张用“七弦琴”，在杨荫浏、周宗汉、李威求、孔宪钊、陈坤鹏等学者发表的论文均采用这一称谓。在1982年范西姆发表论文中，根据其形制称为“瓦琴”。1980年彭民雄改革壮族七弦琴，将其改革的七弦琴，称为“拉筝”。1984年黄仲裕、张颖中为区别汉族七弦琴（古琴）称谓将壮族七弦琴按音译的方式命名为“琤尼”，并进行改革，后在乐声的著作中将壮族七弦琴也称为“琤尼”。“琤”在壮语中是七的意思，表示七根琴弦；“尼”含有琴、弦、拉、击等意，是壮族民间对弓弦乐器以及铜鼓等打击乐器的统称。

七弦琴是壮族地区非常有特色的一件乐器，它形似我国最早的弓弦乐器——轧筝，诸多学者推测，壮族七弦琴与轧筝同出一源，可见壮族七弦琴具有很高研究价值和意义。七弦琴与我国弓弦乐器有紧密的联系，研究七弦琴须同我国弓弦乐器相结合，探究其根源。目前，研究这一乐器的文献甚少，只是简单地介绍七弦琴，并没有深入研究。对壮族七弦琴的研究文献、弓弦乐器史文献的收集，就已有的研究进行梳理和反思，为了解已有研究的得失和明确后续研究的方向，都具有重要意义。

一、壮族七弦琴历史渊源探究

壮族七弦琴是用马尾弓拉奏，属弓弦乐器的一种。共鸣箱为卧式半圆拱形中空体，由面板底板胶合而成，七根琴弦，琴柱呈人字形，马尾弓擦奏。演奏时，将琴斜横胸前，左手持琴，右手持弓拉奏。《佛母大孔雀明王经》③中的轧筝演奏图亦为演奏者竖抱演奏，同壮族七弦琴的形制结构与演奏姿势相似。诸多专家推理，壮族七弦琴与我国古老乐器轧筝有一定的关联，具有悠久的历史。杨荫浏提出壮族的七弦琴，唐代已有，当时称为轧筝；此乐器在宋元时期，仍继续在乐队中运用，但改称为。④袁丙昌认为壮族乐器七弦琴（又称“瓦琴”）是我国拉弦乐器之鼻祖——轧筝的同族乐器。①杨秀昭推测壮族七弦琴来源于轧筝和可能性很大。②因而，深入研究七弦琴，必先研究我国早期的弓弦乐器，对探索壮族七弦琴的渊源具有很大的价值。

关于轧筝的不同朝代史料文献，乐器图像有唐代时期：《旧唐书》《乐书》《观李中承洪二美人唱轧筝歌》《南琵琶记》中轧筝演奏插图等；金元时期：徐龟墓壁画中的“九仕女图”等；明清时期：《郭子仪诞辰祝拜图》等。乐器文献有《旧唐书》音乐志：“轧筝以片竹润其端轧之”，唐书南蛮传，南诏奉声乐里有轧筝。③《乐书》：“唐有轧筝，以片竹润其端轧之，因取名焉。”④《事林广记》：“形如瑟，二头俱方，七弦七柱，以竹润其端轧之。”⑤《元史》礼乐志：“制如筝七弦有柱，用竹轧之。”⑥明代的书籍中提到过轧筝的有《明志》乐志，《明会典》《辍耕錄》《三才图绘》《金瓶梅》《皇朝文献通考》等。根据《大清会典图》《皇朝礼器图式》记载，清朝的轧筝长三尺二寸有余，有十根弦，用木杆轧。在上述古文献的描写中，古代的轧筝与壮族七弦琴的形制结构、演奏方式近乎相同，七根琴弦，用竹片轧奏，壮族七弦琴源于古代的轧筝。

中国弓弦乐器的先祖——筑，对轧筝、奚琴等之后的弓弦乐器发展产生深远的影响，探究弓弦乐器的渊源必先探索筑的发展。针对它的流行年代问题，岳岩提出“远在2700多年前的春秋初期，筑就在民间出现了”。⑦柳羽认为“筑是我国战国时代出现的一种世界最早的击弦乐器”。⑧对于该问题研究较深的当推项阳，首先在筑的流行年代上，其看法与上述是一致的；再次，他运用考古学、文字学等手段，印证了弦鸣乐器产生于新石器时代的推论，并指出我国的弦鸣乐器“琴瑟与筝筑之起源很可能是二元的”。项阳认为：中国弓弦乐器由击弦乐器而来；筑为弓弦乐器的先驱，由筑演变出轧筝后影响了奚琴等胡琴类弓弦乐器的产生和发展；中国弓弦乐器自成系列。项阳通过典籍记载和考古资料相互印证，提出了“筑族樂器说”。⑨在后人的论著中可看到，学者广泛认同项阳的这一观点。筑是弓弦乐器的先驱，在由击到轧的技法演变的过程中，启发了诸多弓弦乐器的产生，到隋唐时出现里程碑式的弓弦乐器——轧筝。⑩

关于中国弓弦乐器方面的著作，项阳的《中国弓弦乐器史》是中国乐器史上的一部专题史著作，也是第一部弓弦乐器史的专著。该论著涉及到众多与中国弓弦乐器源流相关的问题的讨论，对中国弓弦乐器的发展进行了全方位的研究，并根据文献资料、考古发现论证，对于弓弦乐器的研究具有很高的价值。项阳并发表了有关弓弦乐器的系列论文，深入研究弓弦乐器的发展历史。轧筝，作为筑的后代，在流变过程中曾有文枕琴、挫琴、轧筝、拉筝、牙筝等大同小异的乐器及其名称派生出来，有些至今在民间流传。

二、壮族七弦琴共时比较研究

对于这一古老的乐器，几千年的历史，虽已衰落，但仍存在活化石或在历史上曾经出现过这一乐器。就目前所见轧筝类乐器来看，其称谓有挫琴、筑琴、轧琴、枕头琴、瓦琴、半边辘轳头、牙筝、唐琴等种种，甚为丰富，其流传地域，民间尚存的有山东、山西、陕西、河南、福建、浙江、东北三省等地。①在我国存在不同地区的活化石有不同的名称：七弦琴（广西河池）、挫琴（山东青州）、文枕琴（福建莆田）、轧琴（河北武安）、轧筝（山西河津、山东平顶山）、瓦琴（北京密云）、牙筝（朝鲜族），它们之间有着无法割舍的血缘关系。

山西轧筝的研究：项阳②介绍了几处山西有关轧筝的资料，意在说明筑族乐器的形制和演奏形态，历史上和现存民间的流布情况，论证山西轧筝与古代绘画所描述的轧筝的关系。

山东挫琴的研究：项阳将“挫琴”与先秦时期“筑”相比较，根据古文献资料论证了筑在演奏形态上从“击”到“轧”的转化过程，从而得到筑是弓弦乐器的先驱，在筑身上完成了从击到轧的演变，是最早的弓弦乐器的推论。③分析挫琴与筑的关系，异同之处，推论弓弦乐器的演变过程。

河北轧琴的研究：张浩玲、程澍田④描述河北轧琴的形制、演奏方法、产生和沿革；形制结构、演奏方法与《清史稿》记载的完全相同，作为武安平调乐队中主奏乐器，论述了轧琴的历史沿革。

河南轧筝的研究：高歌⑤论述河南舞钢郭氏轧筝归属问题，现状调查，研究其传承方式、音乐形态；韩志敏⑥运用古文献与考古报告论证舞钢轧筝的归属问题，研究舞钢轧筝音乐学方面问题。

福建枕头琴与文枕琴的研究：黄福安⑦介绍了枕头琴和文枕琴的发展、形制构造；陈敏玲⑧梳理唐代的轧筝、枕头琴和文枕琴三者的关系，介绍枕头琴和文枕琴的形制特点、演奏技巧；蓝雪霏⑨根据文献与形制结构追寻福建文枕琴与朝鲜牙筝的历史联系。

朝鲜族牙筝的研究：王宝林⑩论述朝鲜族牙筝和我国秦筝有着亲近的姻缘关系，睿宗时期以后朝鲜民族根据我国的筝创制了民族乐器牙筝，描述大、中、小轧筝的形制构造和演奏方式。

朝鲜国家牙筝的研究：《乐学轨范》中记载“古用唐乐，今乡乐兼用之”，说明牙筝渊源，乐器制度和演奏方法，从成宗时期开始在乡乐、唐乐中演奏，《乐学轨范》“牙筝”的渊源部分引用陈旸的《乐书》记载。

日本国家的研究：林谦三《〈东亚乐器考〉中文版补遗二》在日本的江户时期曾出现过擦弦筝乐器，根据享保年代的铭文找到依据，林谦三认为“唐、宋、清的轧筝，元、明的，朝鲜的牙筝，琉球的提筝，还有也许用于我国雅乐中的雅琴，几乎都是异名同类的筝”。

陈坤鹏的《壮族七弦琴与相关乐器之比较》描述了泰国克伦族簦柰乐器形制结构与壮族七弦琴较为相似。

上述研究文献中，运用古文献材料推论与古代轧筝的历史渊源的关系，探索乐器的归属问题；以音乐图像学、考古学为研究方法，与古代轧筝的形制结构进行对比，研究与古代轧筝的关系；运用音乐比较学，与近亲的乐器进行形制结构的比较。上述文献描述研究的乐器，与壮族七弦琴存在近亲的关系，形制方面近乎相同，形如筝，弓軋之，属弓弦乐器；不同的是张弦数目、材质、大小、演奏姿势细节方面，大体的形制结构相同，应同属一族，横向比较对于探索壮族七弦琴的历史渊源与发展有重大意义。

涉及中国早期弓弦乐器的根源探究以及对壮族七弦琴研究，壮族七弦琴与我国早期的弓弦乐器的关联具有研究价值。作为壮族七弦琴个体乐器研究，从整体上来研究，必须探索其源头，同时又与相关的近亲的乐器进行横向的比较，通过对上述文献的梳理和掌握，进一步探索壮族七弦琴共时与历时的研究。

三、壮族七弦琴的理论研究

在诸多文献中，学者们对壮族七弦琴的称谓有所不同，有根据壮语音译称为琤尼，有根据张弦数目将其称为七弦琴，有根据形制结构将其称为瓦琴，有根据演奏方式将其称为拉筝，壮族乐器七弦琴的称谓还未统一。壮族七弦琴的文献可分为辞典、志书类、著述类和论文类。

（一）辞典、志书类的壮族七弦琴研究

关于壮族七弦琴，在 由《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会编辑的《中国民族民间器乐曲集成·广西卷》①中杨秀昭作了关于七弦琴的历史沿革、发展脉络、形制结构及艺术特色的记述，并附有14首七弦琴独奏曲的曲谱，较为详细地描述了壮族七弦琴的器乐曲目。杨秀昭对壮族七弦琴的根源进行猜测，广西七弦琴应是传入广西的遗制，其传入时间当在元代或其后的明清，很可能是在发展为马尾弓毛擦弦之后才传入广西。②关于壮族七弦琴的描述及器乐文献，集成志是最全面的著作。

中央民族学院少数民族文学艺术研究所编的《中国少数民族乐器志》③，广西少数民族乐器部分由杨秀昭、何洪、卢克刚编撰，描述了壮族七弦琴的历史渊源、形制结构、演奏方法等。除此之外，还有《中国少数民族艺术词典》④《中国音乐词典》⑤《中国乐器图鉴》⑥等辞典、志书都对壮族七弦琴进行介绍描述。

（二） 著述类的壮族七弦琴研究

壮族七弦琴的研究著述有杨秀昭等著《广西少数民族乐器考》，杨秀昭、卢克刚等学者历经五年，对广西民间乐器进行全面的普查和挖掘，壮族七弦琴得以收集、整理和研究，专著提到七弦琴壮语称为“趁垠”，流行于东兰、凤山、巴马等县，及七弦琴的形制结构，演奏姿势和场合，乐曲曲谱。壮族地区的七弦琴乐曲，发现其音调基本上没有壮族的特点，却反而与汉族地区的音调很相似，由此看来，壮族七弦琴来源于轧筝的可能性更大。⑦《广西少数民族乐器考》是研究少数民族乐器领域中第一部著作，具有一定的权威性。

高敏的《广西少数民族特色乐器与民俗》以民俗的视角审视壮族七弦琴的弦数“七”的内涵与文化模式，神秘圣数“七”字作为宇宙观念在壮族的七弦琴中有所体现。⑧

乐声的《中华乐器大典》⑨和《中国乐器博物馆》⑩中描述了壮族七弦琴到改革七弦琴（琤尼）的发展。

（三）论文类的壮族七弦琴研究

壮族七弦琴作为壮族一种特色乐器存在于民间音乐文化中，新中国成立后才受到学者的关注。20世纪50年代初，政府抽调大批专家学者，组成社会历史调查组，对分布各地的少数民族进行全面的社会形态、经济状况、政治制度、历史渊源、文化习俗等方面的综合考察。1956年，毛泽东亲自指示，必须抓紧时机对少数民族进行社会历史调查，以便抢救这些宝贵的资料。新中国成立后至60年代的民族大调查是中国历史上第一次全面深入的文化考察，国家政策的制定与贯彻实施开展。1953年举行第一届全国民间音乐舞蹈会演，1964年举行全国少数民族群众业余艺术观摩演出，展示与交流各民族及地区的音乐文化。

在这一时期，学者们发掘出壮族特色乐器——七弦琴，其形制结构受到学者的关注，众多学者认为七弦琴是我国古代乐器轧筝的活化石。在广西艺术学院年表中写到：1960年在陈良主任的组织动员下，由陈永禄、罗惠南老师率领，组成五人采风小组（教师杨增元、学生赵谦、韦薇），奔赴东兰县采访挖掘少数民族乐器——壮族七弦琴，跋山涉水，向老艺人学习演奏方法，记录曲谱，罗惠南老师还创作了七弦琴独奏曲，由陈永禄老师演奏，向系里作了汇报。①但之后并未见起色，挖掘和收集的资料也无存。

20世纪80年代，在国家和广西政府的支持下，壮族七弦琴得到了发掘、收集、整理、研究和改革，得以复生和发展。从研究内容上看，已有研究主要突出描述4个方面，即壮族七弦琴（琤尼）的历史源流研究、壮族七弦琴（琤尼）的形制结构研究、壮族七弦琴（琤尼）的改革及其评价、壮族七弦琴（拉筝）的演奏评价。

1. 壮族七弦琴（琤尼）的历史源流的研究：阳庐鹤认为壮族七弦琴不论形制构造、演奏方法和乐曲风格，都与唐代轧筝惊人地相似。②黄仲裕、张颖中从壮族的民间传说、近代县志、民歌、民谣以及老艺人的记忆中寻找琤尼的起源、发展、兴盛、衰亡的历史踪迹。③

2. 壮族七弦琴（琤尼、瓦琴）的形制构造的研究：周宗汉④、范西姆⑤、李威求⑥，介绍壮族七弦琴的材质、构造、定弦、演奏姿势等方面。周宗汉的《壮族乐器》是最早的一篇描写壮族七弦琴的论著。

3. 壮族七弦琴（琤尼、瓦琴）的改革及其评价的研究：1980年改革七弦琴由原来的七根琴弦增加到十六根，演奏上改左手持琴改平放，左手按弦，右手拉弹，该项目改革是由广西歌舞团演奏员彭民雄研制，称为“拉筝”。⑦1980年凤山县文艺队的同志，试制三种不同音区、不同规格的七弦琴，组办乐队。⑧1984年黄仲裕、张颖中改革壮族琤尼（七弦琴），保持琤尼的外形特点和以拉为主的弓弦乐器的本质，增设指板，加大共鸣箱，改横向持琴、空弦演奏为竖式按指演奏，并制作竖式中音琤尼、卧式低音琤尼等系列琤尼。⑨

河池地区民族歌舞团的黄仲裕、张颖中改革研制的琤尼、铜鼓、蜂鼓、啵咧、燕鸟五件乐器获得了自治区文化厅、自治区民委、音协广西分会签署的技术鉴定证书。⑩得到王湘、贺绿汀、秦鹏章、彭修文等音乐家认可。1993年孔宪钊改良壮族七琴弦，在改良过程中考虑其音色特点、形制特点、传统演奏技法特点三大要素，重点在音量、音域、音阶、转调等方面着手对壮族七弦琴進行改良，并在同年3月举办的广西国际民歌节的演出中第一次搬上了舞台，得到专家的肯定。壮族七弦琴进行的几次改革，评价褒贬不一。袁丙昌评论：20世纪80年代广西乐改取得令人瞩目的成果，它可能存在某些不足，但是更应该看到它是传统的发展，还可以继续研究，使之更瑧完美。何洪对乐改的思考，不求全，不要一改就搞系列化，保留基本特征，扬长避短。

4. 壮族七弦琴（拉筝）的演奏评价的研究：周宗汉和袁丙昌提到在1980年的全国少数民族文艺会演中，由葛平平演奏七弦琴（拉筝），演奏曲目《歌节》。①周宗汉评价：这次文艺盛会展现了我国丰富的少数民族乐器宝库，拉筝独奏《歌节》。②袁丙昌评价：这次登上舞台的各民族乐器异常的丰富，如壮族的瓦琴（又名七弦琴），是人们平日很少见到的乐器。③

21世纪，随着壮族七弦琴在民间消失，关于广西七弦琴乐器的研究甚少，屈指可数。林红的《乐器改革纵横谈》探讨历史上文化部召开的几次乐器改革会议精神与内容，并介绍了几支有特色的改革乐器组成的乐队，其中包括广西的铜鼓乐队——1987年广西河池地区民族歌舞团音乐工作者改革的少数民族乐器组成。④乐声的《琤尼·长鼓》基本上参考《中华乐器大典》，并无新的内容。陈坤鹏的《壮族七弦琴与相关乐器之比较》提出壮族七弦琴与国内和东南亚的相关乐器都源于我国古代七弦有柱的轧筝，约在宋、元时期传入壮族地区，历经磨合与认同，逐渐衍变成为壮族的传统乐器，融入壮族人民的音乐生活及其相关的民俗活动之中。⑤

在上述文献研究中，从一个侧面折射出壮族七弦琴这一消失的乐器，在历史中有过繁荣时期，但现时期人们已遗忘了它，前人的研究成果具有一定的参考价值。存在不足之处显而易见，比如研究内容涉及面狭窄，理论触及的深度尚显不足等等，在许多方面还有待进一步去挖掘。

四、壮族七弦琴研究的思考

（一）研究内容

壮族七弦琴的历史源流、形制结构、改革及其评价、演奏评价、器乐曲目的研究较多。其研究内容由乐器本体到乐器文化的研究，由传统乐器到改革乐器的研究等，使壮族七弦琴的研究具有历史性。学者们关注到壮族七弦琴与古代轧筝、类似乐器有联系，彭民雄、张颖中、黄仲裕、孔宪钊研究改革壮族七弦琴，并参加比赛及演出活动，走出国门，为壮族七弦琴发展做出贡献。

（二）研究方法

壮族七弦琴研究方法较为丰富。研究方法有：一是乐器学——壮族七弦琴本体的研究；二是音乐学——壮族七弦琴音乐形态研究；三是壮族民间文学——关于壮族七弦琴的歌谣和传说研究；四是比较学——壮族七弦琴与其相似的乐器比较研究，使壮族七弦琴研究趋于系统化。多学科理论的借鉴和融合，借鉴采用民俗学、人类学、历史学、考古学、民族音乐学等研究方法。现有的文献描述了壮族七弦琴的基本特点，具有一定学术价值，使我们得知广西拥有中国古老乐器的活化石。

（三）研究队伍

壮族七弦琴研究的队伍丰富，广西少数民族乐器研究学者杨秀昭、卢克刚、何洪、范西姆、陈坤鹏、高敏等，改革者彭民雄、张颖中、黄仲裕、孔宪钊，中国著名学者杨荫浏、周宗汉、项阳、袁丙昌等，日本学者林谦三等，研究队伍具有地区性、全国性、国际性。壮族七弦琴的研究价值得到学者们的认可，诸多学者研究壮族七弦琴，研究意义重大，研究队伍庞大。

（四）研究存在的问题

壮族七弦琴的研究已有成果和价值，但还存在一些问题，尚有研究空间。

1. 有关壮族七弦琴的源头、发展史研究几乎空白。学者对壮族七弦琴的历史源流也仅是推测和猜测。

2. 研究壮族七弦琴方法单一，缺少系统性、全面性；停留在事物的描述上，理性分析较少，有待进一步认识和研究。

3. 壮族七弦琴消失的原因及挽救措施有待进一步的研究。壮族七弦琴面临消失，20世纪80年代改革家对壮族七弦琴的改革仅是昙花一现，其消失的原因和现状未得到重视和研究。

4. 壮族七弦琴的创作比较薄弱，演奏者稀缺。创作和演奏者是乐器发展的核心，而壮族地区缺少这两方面的人才，使得乐器难以发展。

（五）壮族七弦琴研究的反思

在七弦琴的研究上，前人的文献资料很有价值，如杨秀昭老师对壮族七弦琴器乐的记谱等。为挽救七弦琴的消失，改革家和学者做出了重要的贡献，广西艺术学院的壮族乐器陈列馆藏有壮族七弦琴，也是对乐器保护作出的努力。历史上壮族七弦琴曾经有过辉煌的时期，在民间传说、民歌、民谣表述中反映出七弦琴普遍存在于人民的生活中，可现如今七弦琴已从民间消失，消失的原因及挽救的措施，是七弦琴研究的实质问题。

壮族七弦琴作为理论研究对象具有独特性，由于有关七弦琴的资料缺乏，大多研究停留在表层，缺少科学的认识与分析，壮族七弦琴尚有很大的研究空间。壮族七弦琴一系列问题值得我们深思。第一，壮族七弦琴的历时研究。壮族七弦琴与古代轧筝的关系，历史发展的轨迹，民间的演奏场合。第二，壮族七弦琴器乐特点。杨秀昭记录十四首独奏曲，曲调具有汉族音乐风格特点的原因，与壮族民歌有何联系，由此探索壮族七弦琴的根源。第三，壮族七弦琴地理环境研究。壮族七弦琴只流传于东兰、凤山一带的原因。第四，壮族七弦琴消失的原因研究。乐器自身原因，地理环境原因，历史原因等。第五，改革壮族七弦琴的研究。改革壮族七弦琴的利弊，发展过程，获奖成果，消失原因。第六，壮族七弦琴复活的研究。如何恢复这件已消失的乐器等。挽救壮族七弦琴是研究的实质问题，是解决问题的核心，深入其文化語境，传承与发展壮族七弦琴。

壮族七弦琴是一个多元化的乐器，它虽然是壮族乐器，但具有汉族文化的特点，体现壮汉文化的交流与融合，这是研究的空白点。任何一个文化事象背后都有其特定的文化土壤。一以贯之地只关注到研究对象之表象，而忽略其文化土壤与历史语境，我们就不可能获得客观、全面的认识。一件乐器的发展演变绝不可能是点与点之间的关系，乐器发展轨迹应该是“点——线”的轨迹，甚至发展成树状，它们是血脉相通，同宗同源，无法分割。乐器文化与世界其他文化是一样的，都是由人类创造的，在发展的过程中，由于生产生活方式、观念的交流，必然有传播的趋势，在时空中得到发展。研究壮族七弦琴视角着力强调乐器研究的双向思维，即古代乐器向当代追寻，当代乐器向远古求溯，接通古今乐器文化传承与发展的源流脉络，以客观、严密的考证，一方面理清七弦琴在当下的遗存变异，另一方面探究当下“活化石”乐器的历史渊源。“古——活”结合的双向考察模式应用于传统乐器文化的研究中，恢复壮族七弦琴的发展。

综上所述，在中国弓弦乐器研究中，壮族七弦琴的研究尚有研究空间，需要学者们把这一濒临灭绝的乐器进行深入研究。壮族七弦琴消失的原因，如何恢复这件古老的乐器等一系列问题，将是进一步研究这件乐器所带来的思考。加强壮族七弦琴的实地考证和史料考证，深化研究课题，系统的、全面的研究七弦琴的发展史，挽救这一即将消失的乐器，重视壮族七弦琴的传承与发展。

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