杂居区少数民族民歌分类新构想

对于民歌的分类古已有之。早在《诗经》中就对民歌有了“十五国风”的分类，在《乐府诗集》中令人惊奇地使用了“郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹歌辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞”等12类分法。在中国近现代音乐史上，从“号子”、“山歌”、“小调”到“劳动歌”、“叙事歌”、“情歌”的分类，从民歌近似色彩区到歌种等等的分类，更体现出了民歌分类的新发展。由此可见，民歌的分类是一个老生常谈的话题，同时又是一个各抒己见的领域。以下笔者就杂居区少数民族民歌的分类以及类别之间的关联试做分析与比较，提出个人观点，以收抛砖引玉之用。

一、已有的成就

1，辞书中的分类

从对中国民歌的分类来看，《中国音乐辞典》按民歌的体裁和演唱形式进行了分类。《中国大百科全书·音乐舞蹈》“普通版”分别按照题材内容，体裁、演唱场合和功能，音乐特征，地理环境、国家、民族、地区或方言区、风格区四种分类法进行分类；“简明版”采取了按民歌内容的分类；“网络版”则按体裁、演唱场合和功能，以及按演唱者身份进行了分类。《中国百科大辞典》按民歌内容进行了分类。

2，现行教材中的分类

现行教材主要有《民族音乐概论》、《中国民族音乐》、《中国民歌》、《中国传统音乐导学》、《中国少数民族音乐概论》等。这些教材对民歌的分类多以汉族民歌号子、山歌、小调的体裁分类为核心，对于少数民族民歌分类则采取了不同的方式。如《民族音乐概论》和《中国传统音乐导学》将少数民族民歌囊括在整体的分类之中；《中国民歌》对部分少数民族进行了重点介绍；《中国少数民族音乐概论》仅对55个少数民族音乐进行了介绍和论述。此外，关于民歌分类的研究，据《20世纪的汉族民歌研究》统计，2005年以前有42篇研究文章发表，大多是针对民歌分类的理论性研究以及一些民歌分类的再思考或新思考。如《体裁思维是民歌音乐结构的基础》、《关于汉族民歌体裁的分类问题》、《民歌分类的规则和方法》、《民歌分类的历史、现状及其他》等。2005年后关于民歌分类的文章从数量上看大幅度减少，且大多集中于对某个地区特别是针对某个地区少数民族民歌的分类，如《清江流域土家族村寨现存民歌类型及其文化特质》、《青海“安多”藏区民歌分类及艺术和特点》。从发表的文章数量上看似乎研究者不再关注民歌的分类，但实际上对于民歌分类的思考和研究从未停止过，相当数量的民歌分类研究内容散见于诸多专著及硕、博士学位论文之中。如伍国栋《中国音乐》对我国民间歌曲的分类法在对前期研究新成果总结的基础上，概括出题材分类法、场合环境分类法和体裁结构分类法的三种分类法，并指出由于上述三种分类法所涉及方面的多样性和复杂性，“使得中国56个民族的任何一个民族的民歌，分类上都不可能仅靠一种分类法就能尽善尽美地予以解决。特别是大部分少数民族的民歌更是如此”。杨民康《贝叶礼赞》是对某个少数民族民间音乐研究的典范，书中专设关于“佛教仪式音乐的类型与划分”一章，从诸多层面涉及到分类问题，可谓对少数民族宗教音乐甚至少数民族音乐整体分类难得的专门研究。文中按梅里亚姆的“民间评价”和“分析评价”的观点对傣族佛教节庆仪式活动中的音乐进行了分类，由此归纳出自然分类原则、模式分类原则、功能分类原则；采用“哈、笙、di、派、环云”这种傣族民歌的唱法对其民歌进行分类；对傣族佛教经腔采用当地学者地域风格、表现内容和诵经经腔进行了分类，即一种是从地域性风格分类的角度人手，另一种是从表演内容和诵经经腔分类人手。在对仪式音乐的一般分类原则基础上，《贝叶礼赞》分别从四个角度对傣族佛教音乐的分类进行了研究，并总结出颇具特色的“核心一中介一外围”三层次划分的分类体系。从上述实例中可以看出，研究者专著中的分类显示出了研究的科学性和细致性，较具有说服力。

乔建中先生曾指出：“汉语是声调语言，它的声调极具‘音调性’，这对于同样使用此方法传唱的各地民歌音调，产生了直接而强大的影响。”的确，正是在汉语所拥有的这种“声调语言”特征的基础上，学者们以歌唱体裁为依据划分出号子、山歌、小调的汉族民歌分类，此“三分法”分类在广泛的应用中在学界得到确立。作为少数民族民歌是否也可以有一种涵盖55个民族的民歌分类法呢?“音一地关系”理论和“语言谱系分类法”已为这一研究开辟了思路。下文笔者将以青海互助土族民歌的个案研究为例进行相关探讨。

二、音乐文化的认同与识别

能歌善舞是人们对居住在青藏高原上土族人的赞誉，凡“事”要唱，凡“会”有歌，这可以说是土族人生活内容的一部分。从土族发展历史来看，曾历经了吐蕃和土司为代表的封建领主统治的动荡和历史变革，《合尼之歌》和《古然那斯布勒》印证了土族人生产方式从畜牧向农耕的改变，在漫长的杂居生活中，土族人分别接受了藏族和汉族的文化及语言，共同的信仰及为生存而适应环境的生活习俗，使得土、藏、汉三个不同的民族不仅生息在同一片土地上而且顶礼膜拜于同一宗教殿堂。从“语言是歌唱的载体”的角度来看，土族民歌在语言的应用上有以下几种形式：

(一)母语歌

孩提时代的呀呀学语是在一种家庭文化氛围和背景中进行的，这种“说话分明的音节，是从小由不分明的口音中养成的。这不分明的口音，是婴儿对付他的环境时的天赋”。基于这种天赋人类便踏上了用“技术知识”获得“技术名词”；从加入“社会组织”负担“社会责任”获得“社会性的词汇”；从“宗教及道德价值经验”的增加获得“文化及伦理的公式”。在土族母语歌中最典型的例子莫过于婚礼仪式中的《哭嫁》歌、《葬礼》歌和《叫魂》仪式歌。拿《叫魂》歌来说，这是在孩子生病尤其是受到惊吓之后，土族老人极力主张的一种治病方式。通常叫魂是从叫孩子的名字开始，由于名字不同，开始的腔调会在节奏上有些变化，但随后的吟咏的主要腔调却是固定不变的。在这个固定不变的音调中，狭窄的小三度是它最重要的腔调特征。如果说同度和级进是吟唱调的最基本音程的话，那么三度则应该是介于吟唱与歌唱之间的音程。尤其是下行三度常常被认为是人类在诸音程中最先使用，最容易接受的音程。奥尔夫的试验证明，从三个月开始每天将各种音程放给孩子听，当孩子开始模仿大人呀呀学语时，把各种音程教给他们，孩子最先模仿、最准确的模仿是下行小三度，其次是上行小三度音程。据语言学家统计，全人类叫“妈妈”都是下行小三度音程。同样，土族《哭嫁》歌和《葬礼》歌的音域在整个土族民歌中也是最窄的，它们除有级进和三度的进行外，还有以调式主音为轴的进行。玛采尔指出最古老的歌是以“在较窄的音域内不断返回基音的进行为基础的”。《哭嫁》歌、《葬礼》歌和

《叫魂》歌恰好与玛采尔之古老歌曲的曲调理论相吻合，这说明母语与母语为唱词的歌之间的天然联系。这种用原生语言的歌唱“坚如磐石”，任凭强势文化和语言的影响。至今仍存活在土族人的歌唱生活中。

(二)外来语歌

语言学家认为民族之间各种形态的接触，就会引起语言的接触。“语言的接触有不同的类型，其中最常见的是词的借用”、“借词也叫外来词，它指的是音与意都借自外来的词”。对外来语使用的原动力，叶先生认为是源自于“贸易往来，文化交流，移民交流，移民杂居，战争征服等各种形态的接触”。以求偶为例：从求偶来说无论表达爱的方法如何，首先要让对方明白你的用意，求爱的一方包括动物在内都懂得要有讨对方喜欢的行动和举止，如果我们认为语言是人类区别于其他动物的最高天赋，那么，伴以语言表达的求爱则是人类高于其他一切动物的求爱方式。仅以中国传统文化观念来说，只要有相同的宗教信仰，通婚的可能性就比较大，这一点是毋庸置疑的。虽然不可断言不同的宗教信仰则不可通婚，但人类“族外婚”规则的制定与遵守即是一个事实。以与汉、藏、回族人杂居的互助土族来说，土族人在择偶时选择了与自已有着相同宗教信仰的藏族和汉族。由此，形成了以接受汉文化为主的土、汉杂居区，如东山乡和东沟乡；以接受藏族文化为主的土、藏杂居区，如五十镇和丹麻镇等。土族民歌中对外来语的使用，笔者曾借用土族人“风搅雪”的称谓进行剖析，并认为土、藏语歌是按照“唱词的借用”和“音调与唱词的整体借用”的采借，而土、汉语歌则是按照“乐句的穿插”和“乐段的替换”的结构进行的采借，在土族民歌中土、藏语民歌和土、汉语民歌尽管采借的方式不同，但歌中却显示出了由采借造成的相同特征，即“两种语言和曲调的混合特征清晰可辨，生硬的接受他民族音乐文化的痕迹十分突出，还没有达到完全本民族音乐文化的高度”。土族民歌中拥有的土、藏语民歌和土、汉语民歌正是土族与藏族和汉族杂居生活的写照。

(三)融合语歌

融合语是“指一种语言排挤和替代其他语言而成为不同民族的共同交际工具。这是不同语言统一为一种语言的基本形式。”历史上春秋战国时期的“大混乱”却为民族语言的融合带来了契机，在与夷、蛮、戎和狄征战与和解中“汉语在我国的土地上替代了上述民族的语言而成为这些民族人民的共同的交际工具”。至此，汉语“按照自己发展的内在规律继续发展”。从土族民歌使用藏语和使用汉语歌词的发展轨迹可以看出，拥有王朝、文字、领地的吐蕃强势文化和汉文化势不可挡的发展历史均对土族人的生产和生活产生了深刻的影响，土族民歌的融合发生在以外来语与土族语“风搅雪”式结合的基础上。虽然土族民歌中他民族语言歌词的使用显现出了融合的特征，但同时在音乐的处理上土族人时时不忘对祖先音乐语言的继承。对于藏语，他们在歌唱中直接采用了“拼贴”的方式，这种外人看来极不自然的采借，在土族人的歌唱中却显得非常自然、融洽，如藏语酒曲。而对于汉语，土族人则会在“表现出本民族音调特色的同时，又往往吸收了汉族音乐结构方整、节奏紧凑以及段落反复的规律性等特点”。如《祁家延西》、《酒令官》等。从藏语歌的衰败说明，“随着岁月的流逝和吐蕃王朝的瓦解，随之造成了吐蕃强势文化影响在互助土族人群中逐渐削弱这一历史事实。”而从土族花儿的兴盛说明，在汉文化的影响下，土族民歌经历了土、汉兼容后从幼稚走向成熟。以拙文对土族花儿的分析可以看出，土族花儿的音调“不仅没有因为大量地使用了汉语歌词而减弱，相反却以各种不同的方式，使得不同的歌唱音调在此得到了水乳交融的保存和发展。”

民族语言是一个民族存在的标识。土族语属于阿尔泰语系蒙古语族东蒙古语支，有互助、同仁和民和三大方言区。历史上土族人无书写文字，其历史及民间文化传承均靠口传心授。笔者曾对基于这种历史背景上形成的土族民歌从“照抄照搬式的机械模仿吸收”到水乳交融式的融合进行了分析，立意则是建立在歌唱的语言基础上。因为语言是交际的工具，用语言交际的过程分为编码、发送、传递、接收和解码。可以说这五个过程为人们提供了进行交际、传递信息和交流思想的可能。置身在汉、藏文化交融环境之中的土族人，在用语言进行交际的编码过程中，即会寻找相关的词语按照语法规则进行编码，当相关的词语选择由他民族的词语加入时，此时的语法规则将会做相应的改变。在对土族民歌进行的调查和分析中，笔者尚未遇到用三种语言同时歌唱的歌曲，调查时曾试图请歌手为之，歌手除认为不可思议外，听众也哈哈大笑。人们可以通过自己的努力或天然的环境学会多种语言，而多种语言在一起交织使用的现象也并非罕见。但其前提是，处于这种语言交流现象与环境中的他方，必须能够完全或至少不存在大的障碍地接收、领会其中所包含、表达的基本信息。否则，多种语言同时混杂使用的现象就语言学研究领域也实属罕见，土族民歌歌词语言的使用状况也印证了这一点。根据互助土族民歌在母语歌、外来语歌和融合语歌中所表现出来的语言特征，按照歌词所采用的语言类别，将互助土族民歌分为如下三类：

三、基于分类意义上的思考

托马斯·库恩认为：“范式是在其中包含了许多小理论的大理论。当小理论不再具有世界意义，那么危机就会出现。”虽然有学者对民歌的分类通常是为了研究的方便所设，它的实用意义是毋庸置疑的，它不会像自然科学领域中那样使得小理论不再具有世界意义的时候“将会导致某种范式的倾覆”，但民歌分类中的多样性正说明了汉族民歌分类的范式无法涵盖少数民族民歌。相比之下“音一地关系”的划分较号子、山歌、小调的体裁分类来说大大前进了一步。因此，“音一地关系”的划分如同萨克斯一霍恩博斯特尔乐器分类法，更具有广泛性和宏观性。从20世纪80年代分别兴起的色彩区划分和乐器分类热，说明两种具有囊括性的宏观分类法为学者们提供了一个理念、一个范式或是一个思考的空间，人们开始在自己的研究领域中注重分类，使自己的研究更加条理化，也取得了丰硕的成果。

歌唱与语言的关系早已有诸多著述。人们普遍承认“语言是民歌的载体”，也是一切歌唱的载体，任何一类歌种都会或多或少地受到歌唱语言的制约。事实上，学者在进行民歌的研究时，歌唱与语言的关系已对民歌的分类产生了影响，如《海上白云观施食科仪音乐》一书已注意了语言在道教仪式中的作用。该书将“歌唱”和“语言”视为当地道教仪式音乐结构的两极，并在这两极之间划分出四个类别。杜亚雄先生不仅根据东部和西部裕固族所用语言的不同，将裕固族民歌分为东部民歌、西部民歌(长调、短调)，而且在其编著的《中国少数民族音乐概论》一书中对将少数民族民歌按照汉族民歌的体裁所进行的分类提出异议，指出“在划分少数民族民歌

体裁时，应在尊重各民族传统分类方法的基础上，确立较为科学的概念并加以划分”。此外，他不仅指出了各少数民族音乐所拥有的“独创性”和“特殊性”，而且还看到了各民族音乐文化在长期相互影响、交流、融合的基础上形成的“共同性”。抓住这一共同性，提出了对少数民族音乐的“语言谱系分类法”，设计出“语系—语族一民族”分类的体例。在杜著的下编中，作者对我国55个少数民族的民间音乐按语言谱系进行了介绍。由此可见，如其所言：“语言是民族的重要标志，各民族的语言与其历史发展是紧密相联的。”

然而“语言谱系分类法”会给杂居区民族的音乐分类带来一个归属的疑惑。以互助土族为例，土族语属阿尔泰语系蒙古语族，按语系的划分它应与居住在青海地区的东乡、保安、裕固族有密切的联系，但实际上它与这几个民族的民歌风格差异比较大，而互助地区的土族与有着相同宗教信仰的藏族和汉族以杂居的方式和平相处，汉语和藏语属于汉藏语系与土族语不属于同一语系，它们是否能相容，土族民歌歌词所采用的语言已为我们做出了答案。因此，采用“语言谱系分类法”对于杂居区民族的民歌分类有一定的局限性。

由民歌色彩区划分发展而来的“音乐地理学”理论为我们展示了囊括性的宏观分类的另一个空间。这种将民间音乐置身于“人一地关系”的研究，为杂居区民族的民歌分类提供了理论依据。仍以土族为例，如果按“音乐地理学”的理论框架进行分类，土族民歌则可归属在北方游牧民族区或是更具体的河湟色彩区。土族人作为自古以来逐水草而居的游牧民族，如今大多已变成半农半牧的农牧民族。生产方式的改变导致土族人在生活习俗、人际交往甚至心理上产生了变化。表1中笔者按照歌词语言的特征将土族民歌分成了三大类。从此分类中可以看出，土族人仅利用不同歌词语言的交叉，即轻松克服了不同语言在跨族群交际中容易造成交流时“误读”的风险。当然在土族人的实际歌唱生活中，研究者从理论上做出的这种分类并不对其产生什么影响，只是一些为土族人所利用、也为他们所熟悉的演唱方式而已，支配人们头脑的仅有“什么样的场合唱什么样的歌”这样一种情感的冲动。尽管土、藏语歌和藏语歌，土、汉语歌和汉语歌具有了自身的个性，但它们仍然摆脱不了土族人母语歌的影响。土族花儿中又将土族腔调特征推向又一个分水岭。如此，就不难理解，土族人在唱不同语言的歌时，之所以常常能做到信手拈来，是因为土语歌所具有的抑扬顿挫时时左右着人们用新的语言进行歌唱的行腔，它是在土族人创造的全部文明成果所造成的文化背景和广义文化环境上形成的一种社会心理指令，这种指令将土族人所唱的不同语言的歌融人到土语歌所具有的特色之中，从而使得互助土族民歌丰富多彩又独具特色。

社会发展使人类认识到：在一个相对独立的社会系统中，“各种各样的族群差异不是因为缺少流动、联系和信息，而是包括排斥和接纳的社会过程”。设想不同的族群之间斗之不过，则有可能采取积极的交流行动。歌唱活动是最易于与人交流的行动之一。聆听人们的歌唱时，首先接触的听辩即是歌唱语言。外来语的使用对母语来说是一种语言异化、语言变异现象，而对外来语的使用主体来说，外来语采借的背后则体现的是一种文化接纳、文化包容精神。不可否认，“将两种不同的语言相互穿插、相互转换，形成一个富有特色的新的歌唱形式的现象，广泛存在于民族杂居区人民的民歌演唱之中。”更令人们欣喜的是，在这种互动现象发生的过程中，族群与边界使他民族的和睦相处大大提升，相对独立的社会系统更加牢固。

叶蜚声和徐通锵先生从对语言学的研究角度总结出：“从历史上看，语言的融合在巩固国家的统一、民族的团结、促进人民的往来等方面都有积极的作用。”在我国幅员辽阔的华夏民族大家庭中，无论是不同民族的杂居还是以某一民族为主体的居住，历史上都曾表现出主动的接受周边或是一种统一强势语言的历程，从而实现族群的相对独立和国家的统一。这使我们相信，这些族群应该和土族人有着相似的歌唱生活经历，即“在其民歌的传承与传播中，处处表现出在固守其母语歌特征的同时，尽力吸收周边民族的音乐语汇并将之融合，最终形成一种全新歌种的动态过程”。正如土族人歌唱中歌词对藏语和汉语的采借源自于何时无法有精确的回答一样，民族的族源也可能会有争议，但就单一的民族共同体来说，他的迁徙与形成以及当时的统治民族所管辖区域以及与该民族的关系，这些是有据可查有典可考的。在少数民族尤其是杂居区民族地域中，这种特征会极其鲜明，它不仅有历史的记载，而且至今这些特征仍然存在。由于在民族融合的同时会带来民族语言的融合，而语言从渐变到融合这一歌唱载体的变化即可导致歌唱之音乐语言的变化。因此，民族之间的相互吸收和融合不仅是杂居区民族的显著特征，也是不同民族处于社会动荡时期的共同特征。笔者试图以这种共同特征作为切入点，以语言使用为标准，将我国杂居区少数民族民歌重新勾勒出如下分类框架：

由表2可以看出，“母语歌”以其“惊人的稳定性”承载着本族民歌的基本特征，而“外来语+母语民歌”是持母语的民族对强势外族语言的采借，这种将两种不同的歌唱语言相互穿插、相互转换的过程将会形成民歌的创新和整合。“融合语民歌”是杂居于同一地区的不同民族对外来语民歌和本民族民歌进行的改造和整合，在坚持固守其母语歌特征的同时，尽力吸收周边民族的音乐语汇，最终达到从语言到音乐上的融合。

结　语

《中国少数民族音乐史》的编纂是“众多音乐家经过近10年的努力取得的成果”，本书的研究价值和权威性是显而易见的。从其中的民歌子项来看，不同作者采用了不同的方式和体例。或许人们会认为这是一部史论而非分类著作，但试想对某个民族丰富的民间音乐材料没有分类，基于这个民族的音乐史论将如何去撰写?的确，按照题材、体裁、仪式甚至歌种的分类，有些歌是很难用统一的方式进行概括的，如土家族的“跳丧鼓”或叫“丧鼓歌”，它一方面是首葬礼歌，另一方面歌唱时在鼓的伴奏下歌唱者会有“绕棺缓行”甚至“开怀畅饮、酣歌狂舞”的场面，就葬礼场面的民歌而言，“跳丧鼓”显然不具有普遍性，但称“葬礼歌”则又不能体现独特性。因此，少数民族民间歌曲分类多样性的存在是有其实用意义的。但这种各显其特的划分方式终究不利于对少数民族民歌的宏观把握，对研究事项进行归类还是很有必要的。这一点萨克斯的乐器分类法给了我们很好的启示。

以“音乐地理学”的理论将我国少数民族民歌进行划分，首先得到的是一个由西北到东南的宏观母项，但其下子项如果按照现行多用的题材、体裁、环境的分类或是民间的分类，则会使分类陷入各自为阵、不相统属的局面中去，根据歌词语言的分类能够将浩瀚如烟、丰富多彩的杂居区少数民族民歌纳入一个广而用之的子项中，这种按照歌词语言类别对少数民族民歌进行的分类，有利于让研究者和学习者对少数民族民歌进行总体上的把握。

本文由互助土族民歌的研究引发出对杂居区少数民族民歌分类的思考，主要是想从一个新的重要的文化视角——语言的运用来进行探索。翻开诸多研究少数民族音乐前辈学者的成果，后记中类似于“对于那浩如烟海的蒙古族民间音乐来说，我所听到看到的，仅仅是九牛之一毛，不啻坐井观天，孤陋寡闻……”的话语，俯拾即是，笔者斗胆特撰此文，更期前辈及同仁多多指教。

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