内蒙古中西部及察哈尔地区阿斯尔与民族民间歌曲考究

摘 要：我国是一个具有悠久历史的多民族文明古国，全国56个民族在漫长的历史岁月中，共同创造了光辉灿烂的音乐文化，积累和传承了非常宝贵而且十分丰富的音乐遗产。各民族的民间音乐浩如烟海，绚丽多彩。内蒙古自治区最具代表性。内蒙古自治区是我国成立的第一个“民族自治管辖区”，同时又是一个蒙、汉、回、满、维吾尔族等十多个民族杂居的地区。它位于祖国北部，由东北向西南延伸，是一个狭长的高原地带，地域辽阔，资源丰富，传统文化源远流长。各民族长期生息在这个特殊的自然环境和社会大融合中，不同的生产劳动、不同的生活方式、不同的民族语言和不同地域的地方方言所形成的不同的文化传统，使这一地区的民歌朝着日益多彩的方面发展。特别是以呼和浩特东北郊的“大窑文化”和伊盟、巴盟的“河套文化”最为代表性。内蒙古自治区素有“歌的故乡、舞的海洋”之称。为了能够更好地传承和发展我国民族民间音乐，因此，对内蒙古中西部地区各族民歌进行挖掘、整理、概述、探讨、研究，从而促进内蒙古自治区音乐文化事业的发展，有着深远的意义。

关键词：内蒙古；察哈尔阿斯尔；民族民间歌曲

1 内蒙古中西部地区的蒙古族民歌

内蒙古中西部地区的蒙古族民歌在相当长的历史时期内，一直是蒙古族音乐文化的基础，也是蒙古族文学艺术的主流。对于蒙古族这样一个逐水草而居的游牧民族来说，民歌乃是最深动、便捷，最为群众喜闻乐见的音乐艺术形式。一部蒙古音乐史，就是一部蒙古民歌的历史。

蒙古族音乐发展的历史，同它的社会经济发展进程是相一致的，大体上可分为以下三个阶段：

第一，狩猎经济时期的音乐。这个时期的蒙古族音乐文化还处于古朴、原始的状态，一般是曲调简短、节奏鲜明，具有强烈的舞蹈性。与此相适应的蒙古狩猎歌曲便是包古尼道——短调歌曲，如17世纪蒙古学者罗卜桑丹津在《黄金史纲》中记载的狩猎歌曲：“行猎于多石的山崖，射杀那黄羊野马；每当分配猎肉时啊，让我们祭祀神明，欢宴歌唱。”

第二，畜牧业经济时期的音乐。这个时期产生并绵延至今的蒙古族民歌便是乌日图音道——长调歌曲。这一独特的民歌体裁及其风格形式对蒙古族民歌如赞歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌及器乐曲都产生了巨大的影响。

第三，农业经济与畜牧业经济并存时期的音乐。这一时期的蒙古族民歌在包古尼道——短调歌曲的基础上发展为长篇叙事民歌和说唱音乐，故又称之为新包古尼道歌曲。如著名的叙事歌曲《嘎达梅林》《陶格特胡》等。

内蒙古中西部地区的蒙古族民歌由于地域的不同，从而形成了各自独特的格调，主要分为以下几个色彩区：

第一，察哈尔色彩区（主要包括锡林浩特市、乌兰察布市阴山山脉以北地区，）。这一地区流传的民歌主要是乌日图音道——长调歌曲和潮尔歌曲，包古尼道———短调歌曲、蒙古族宫廷器乐曲“阿斯尔”，常用调式为宫、徵、羽调式。“阿斯尔”是察哈尔蒙古部特有的丝竹乐曲。在众多的蒙古部落中，唯有察哈尔部有传统的丝竹乐曲——阿斯尔。对于阿斯尔乐曲名称的由来，目前有以下几种观点：

一是认为阿斯尔乐曲是由蒙元时期的宫廷器乐曲转化而来，因其在有“阿斯尔”（楼阁）的地方演奏，故名“阿斯尔”。

二是认为阿斯尔乐曲的名称本来是叫“阿苏茹”，因口误而叫成“阿斯尔”。

阿斯尔这样一套器乐曲，为何冠以“阿斯尔”这样的名称，是与察哈尔部的历史息息相关。北元时期，察哈尔达延汗再次统一蒙古后，把察哈尔部划为六个万户之首。由于察哈尔部既是蒙古大汗的亲军护卫，又担负着历届汗廷的礼乐、库府、帐册、车马、兵器等内务管理职责，宫廷礼乐的演奏人员本身就是察哈尔部的成员，因此，蒙古宫廷音乐阿斯爾，由本部乐工们代代相传。根据蒙古族对事物起名的一般规律，一是依据事物本身的内在性质和外观特点，二是依据该事物所处的地点和环境。 “阿斯尔”，蒙语意为“楼阁”。所谓的楼阁，必然是叠层架屋的气派建筑，在过去辽阔的蒙古高原，只有皇都汗廷才有这种建筑的可能。据元上都（锡盟正蓝旗境内）遗址的考证，元代上都不仅有“阿斯尔”楼阁，其规模与豪华，让西方的马可波罗都感到震惊。所以，察哈尔部的传统乐曲阿斯尔，过去在有楼阁的宫廷中不是偶然演奏，而是经常演奏，甚至是专属宫廷中的乐曲而得名。当然，当时众多的宫廷乐曲，另有其名。（如1635年，清军从察哈尔部缴获的宫廷音乐《茄吹乐章》和《番部合奏》）等。另外，从“阿斯尔”乐曲的本身来看，它也具备了宫廷乐曲的乐理内涵。

阿斯尔的曲目很多，最早流行的有“巴布若阿斯尔”“白翎雀”“阿都沁阿斯尔”“和音”“固勒查干阿斯尔”“太卜寺阿斯尔”等。

第二，鄂尔多斯色彩区（主要包括鄂尔多斯市和巴彦淖尔市阴山山脉以南的部分地区）。这一地区流传的民歌主要是包古尼道——短调歌曲，风格独特，色彩鲜明，旋律活跃明快，常用切分节奏和大跳进行。这里也有乌日图音道——长调歌曲，旋律质朴无华，很少运用复杂的装饰音，常用调式为宫、徵、羽，除五声音阶以外，有些歌曲的旋律常以下行音阶级进的方式引进清角或变宫音，形成了具有鄂尔多斯风格的六声或七声音阶，但这一地区流传的民歌调式变化较少，有时羽调式民歌的宫音和徵音偏高，甚至升高半音。如《古古日玛》等（谱例祥见中国民间歌曲集成）。

第三，阿拉善色彩区。这一地区流传的民歌主要是乌日图音道——长调体裁的歌曲，风格古朴，庄严醇厚，内容多为歌功颂德，宗教色彩很浓。如《雄伟的须弥山》和《轮回》等。包古尼道——短调歌曲在这一地区主要流传在民间，曲调活泼，起伏较大，多用跳进，多数内容是歌唱爱情、婚姻等世俗的。常用调式为徵、羽、宫，其中宫调式和徵调式所占的比重要比其他色彩区为多，这是一个重要特点。

第四，乌拉特色彩区（包括乌拉特前、中、后旗）。蒙汉合璧的乌拉特民歌有着自己独特的风格，常用调式与阿拉善色彩区相似，主要为徵、羽、宫，调式，但歌曲在结构上有所发展，调式变化较为丰富，乌日图音道较多，歌词内容也常带有宗教色彩。如《蒙汉合璧乌拉特民歌精选》中优美清秀的《天鹅》、深沉委婉的《辽阔美丽的杭盖》、热情豪放的《请安》等都是本色彩区的优秀曲目。

2 内蒙古中西部地区的汉族民歌

内蒙古中西部地区的汉族人民，在与蒙古族和其他兄弟民族人民长期相处，共同开发北疆的历史过程中，创造了丰富多彩、独具特色的民间歌曲。这些歌曲具有浓郁的高原风格，它是内蒙古中西部地区的汉族人民心声的自然流露，是塞北地区社会历史、劳动生活以及世情风俗的多彩画卷。

内蒙古中西部地区的汉族民歌，旋律线起伏很大，音程大跳较多，高音区常用假声演唱。常用节拍为散拍子、二拍子和四拍子。常用调式为徵和商调式，宫、羽调式则相对少些，调式变化较为丰富，除了调式交替外，还常见同主音调式交替。从音阶形态上看，五、六、七声音阶均属常用。

内蒙古中西部地区的汉族民歌按民间传统可分为以下六大类：

第一，号子。内蒙古中西部地区的劳动号子和自治区各族人民的民歌有着密切的渊源关系，具有浓厚的民族风格和地方特点。唱词多为即兴编创，内容大多充满着乐观主义精神，有着深动的比兴和诙谐的情趣，围绕着具体的劳动，反映出劳动人民广阔而丰富的精神世界。

内蒙古中西部地区的船工号子具体有船工号子和打夯歌两种。

一是船工号子。船工号子流传于内蒙古西部境内的黄河流域，主要有两种：一种是拉纤时唱的；一种是抗船下水时唱的。它们都具有鲜明有力的节奏，起着协调动作和鼓舞情绪的作用。都是一领众和的形式，所不同的是：拉纤号子是短领短和，抗船号子是长领短和。如李杰记谱的磴口县船工号子（《中国民间歌曲集成》内蒙古卷1194页）。

二是打夯歌。在建筑业以手工劳动为主的时期流行，也是一领众和的演唱形式，但速度变化较大，节拍节奏也较为丰富，它的领唱有长有短，既有长领短和，也有短领短和。如察哈尔翼前旗、集宁、包头、巴盟、丰镇等地区都流行着不同的打夯歌。（祥见《中国民间歌曲集成》内蒙古卷1196-1203页）

第二，爬山调。流传于内蒙古中西部地区的爬山调，当地人称之为“山曲”。类似山西的山曲和陕北的信天游，是劳动人民在山野田间抒发情感的山歌体裁。其内容大都是根据自己的亲身感受即兴创作的，它以传统的赋、比、兴写作手法，编织成文字锦绣，文辞形象鲜明、比喻深动、含蓄蕴藉、引人入胜。

爬山调的词曲关系有专曲专词的，但大多数是一曲多词的，可以依情随景，现编现唱。唱词基本上是以七字句为基础的，并形成两句一段的格式，有时也可以自由处理。

爬山调大多数是两乐句的乐段结构，下句大多是上句的变化重复，上下乐句的落音一般是属、主关系或下属、主关系，或同主音的八度关系。还有完全重复的乐段结构和以垛句的方式扩展结构的乐段形式。此外还有以四个短句构成乐段的形式。

爬山调的节拍多为二拍子或四拍子，也有三拍子和散拍子、混合拍子或变换拍子，除了五声音阶的旋律常见外，也有六、七声音阶的旋律。爬山调的调式变化非常丰富，除了以徵、商调式为主的单一调式外，还有调式交替和同主音调式转换等等。

为了突出乡土气息和地方方言的韵味，爬山调歌词比较多用中双叠字和各种衬词，从音调特点来分，爬山调可分为山区和平原两大类：

一是山区类爬山调。主要流行在大青山地区，群众称之为“后山调”。这类爬山调节奏自由，音域宽广，大跳较多，拖腔悠长，听起来刚健挺拔，高亢奔放，体现出内蒙古高原的雄伟风貌和山区人民豪迈的气质以及宽广的胸怀。如流行于武川县的《大黑牛》《割莜麦》等。

二是平原类爬山调。主要流行在河套地区（群众称之为“后套调”）和土默川平原（群众称之为“中滩调”、“河路调”等）。这类爬山调节奏较规整，音域较窄，听起来舒展优美、深情委婉。体现了平原地带的清秀风光和劳动人民美好的内心世界。如《你把妹妹尔在后大套》等。

第三，漫瀚调。漫瀚调是内蒙古西部地区黄河沿岸，特别是鄂尔多斯高原蒙汉杂居地区的独特歌种，它是蒙汉两个民族的民间音乐文化交融的产物，是鄂尔多斯高原上的一朵奇葩，深受蒙汉两族人民的珍爱。

漫瀚调大多数以汉语演唱，但有时也蒙汉语混合使用，具体细微地体现了蒙汉民族杂居的文化特征。音乐结构上有两句体的和四句体的，常用节拍为二拍子和四拍子，常用调式为羽和宫调式。如《栽柳树》《达拉楞》《拉骆驼》等。

第四，小调。当地群众称小调为“地方小曲”，其中包括小曲和马头调两类。

一是小曲。主要流传于内蒙古西部农村，是农民劳动之余在各种场合自由演唱的歌曲。小曲不少是在山歌的基础上演化而成的，节拍节奏较为规整，结构也有所发展，词曲的结合趋向固定，歌词的句式也较为多样，常用节拍为二拍子和四拍子，结构多为规整均衡的单乐段。

二是码头调。是在节日里演唱的歌曲。在内蒙古西部农村，每逢节日之后都要闹“社火”，其中有秧歌、踢鼓子、高跷、小车、旱船等歌舞活动。当这些表演队伍休息时，就开始集体演唱歌曲，当地群众统称之为码头调。

码头调在结构上和小曲相似，只是内容上除了有反映劳动生产、社会生活，以及爱情婚姻题材而外，还有人寿年丰等喜庆祝颂的内容，以活跃节日的欢乐气氛。如《庆寿》《红云》《画扇面》等。

第五，秧歌。内蒙古西部地区春节前后闹“社火”是的秧歌，分为“跑圈子秧歌”和“双墙之秧歌”，所演唱的歌曲有时连说带唱，具有说唱性，句段之间有打击乐器伴奏。它们以语言的韵味和风趣幽默见长，虽然旋律性不强，但音调明快质朴，别具一格。

秧歌的音乐结构，大都突破了方整性，旋律的发展常用重复和变奏手法。常用节拍为二拍子和四拍子。如《大观灯》《对铁牛》《闹元宵》等。

第六，二人台歌曲。二人台是清末民初汉族人民走西口移民到内蒙古中西部地区，与蒙古族人民长期共同而产生的歌种，它是黄河文化与草原文化火花相互碰撞的产物。吸收了汉族民歌和蒙古族长、短调民歌元素混合而成，基本板式进行为散板（亮调）、慢板、流水板、快板和捏子板。有时伴奏还加有刮板，伴奏乐器主要为“四大件”（扬琴、四胡、梅和四块瓦）。农民们多数在农闲季节（农忙午、晚之余）或节庆时演唱这些歌曲，当地老百姓称其为“打座腔”。二人台精典唱腔曲目很多，不胜枚举。

参考文献：

[1]乌兰洁.蒙古族音乐史[M].内蒙古人民出版社，1998.

[2]白志文.察哈尔蒙古族民歌欣賞[M].内蒙古大学出版社，2016.

[3]武殿林.察哈尔史迹[M].远方出版社，2010.

[4]喻意志.中国音乐史[M].湖南文艺出版社，2010.

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