歌唱的共鸣和声音位置

歌唱如果没有很好的共鸣，没有很好的共鸣位置，歌声一定不会既松弛圆润又明亮轻巧，能收能放、能强能弱地应用自如。而良好的共鸣是以很好的横膈膜气息支持为基础的，而充分地打开喉咙，又是优美歌唱的关键，三个方面是一个相互依存的互为因果的整体，各个方面都只是“零件”，而歌唱就是这三个“零件”组合成的一个整体，在歌唱活动中，只有整体协调了才会有良好的效果，就像“森”字是由三个“木”字组合成的，少一了个“木”都不称其为“森”。

民族唱法或戏曲唱法、美声唱法都要求有好的共鸣位置，而好的位置也只能在有了好的气息支持及放下打开与放松的喉咙的整体协调配合较好的条件下才能得到。正如意大利传统说的：歌唱艺术的关键在于颈部的松弛和在气息上歌唱。良好的歌唱共鸣，包括胸腔共鸣、口咽腔共鸣、头腔共鸣三种成分，其中各种不同共鸣成分在歌唱活动中所占的比例、所起的作用并不是均等一样的，正如帕瓦罗蒂所说的：“我认为声音共鸣主要在口咽腔…三个声区所有的声音共鸣位置主要都在面部盒子里，低音稍加胸腔共鸣，但不是整个胸腔，而只是喉下三角区，胸腔共鸣不能过多。”① 就是说口咽腔是人声共鸣的形成及扩大的最重要的部分，所以，口咽腔是否正确地打开，极为重要。口咽腔的正确打开首先要有良好正确的气息支持，恰到好处地放下打开与放松的喉咙，除此还需要放松地打开的下巴（张开牙关）和自如松弛的舌头的配合才能找到口咽腔的合适正确状态，而下巴及舌头往往也是歌唱之中较为常见地给歌唱训练带来困扰的问题，特别在初学者中较为常见，就是有了较深程度的一些歌唱者，在歌唱之中往往也会有某个“拔高”的高音的地方不尽如人意的现象，其实只要把下巴牙关再打开一些，喉咽及呼吸支持再深下去，同时更多一些进入面罩，歌声就会立刻显得更好也更轻松。可以说整个歌唱活动实际上就是一种同时进行的两个动作：吸气、张嘴。打开喉咙、打开下巴、放下舌头（放松地舔着下牙床）这都是伴随吸气同时就应该自然自动地完成的事情。艺术来源于生活而高于生活，歌唱的发声吐字都不可只是日常讲话的状态（通俗唱法除外），所以各方面都要相应地夸张放大，只有充分地、松弛地打开了喉咙及口咽腔，“字正腔圆”才成为可能。

如前所述歌唱共鸣的产生主要在口咽腔，而声音的“共鸣位置”与声音“共鸣产生的部位”应该说是同一个问题的两个不同方面的概念。“共鸣位置”是共鸣集中的部位或者说是声音发送的方向，现代美声唱法的著名歌唱家们基本上都强调共鸣集中方向是“面部盒子”的方向，这也就是“面罩唱法”。“三个声区所有的声音共鸣位主要都在口唇以上眉眼以下的面罩盒子里”①“人中处的共鸣焦点”（卡鲁索）② 以及声音共鸣焦点的说法“向着鼻子前方一英尺多”（尼古拉•盖达）“如前方的一个网球”（多明戈）②，各种说法大同小异，都是声音共鸣产生的面罩部位振动带给歌唱者的有关声音振动部位及声音传送方向的感觉，这就是“面罩共鸣”的感觉。在良好正确的横膈气息支持下，放下放松的充分打开的喉咙，歌唱时微笑提起的积极兴奋的面颊以及略为似鱼嘴般松弛地外翻的嘴唇“用一种哼唱的像擤鼻涕一样的方式找到一种吹响鼻子的感觉”（吉诺•贝基）③ 就得到了正确的面罩共鸣。只有有了充分的面罩共鸣的歌唱才是优美自如的高中低各声区都能有均衡统一的状态及音色的。总之，歌唱活动中，“横膈支持是基础，打开喉咙是关键，面罩共鸣是灵魂”。③ 在正确的气息支持下，充分正确地打开喉咙利用gn、gl、k、th、v、j以及把这些既能打开喉咙又能使声带主动振动且“气”与“声”的配合也能更恰当的与辅音综合起来感觉“综合辅音”结合“鼻化元音”ã、æ̃、ẽ等音节，来进行训练以更合适的得到面罩共鸣。我国南方不少地区的方言发音显得缺少面罩色彩，吐字发音也显“扁”，舌后缩，舌根硬，缺少后鼻音等。就需加强面罩头腔的训练，也相应地更要加强汉语鼻韵母音节的发音及朗读训练。吴雁泽先生说过，他早年曾向郭兰英请教而被告知：“用鼻子唱”。而由此受益匪浅，这也正是意大利的那个说法：“像鼻子前方飘着一团云彩……唱片儿”。

在歌唱训练之中，歌唱诸方面的因素都不应单方面进行而有所偏废。不同的问题，也可以采用不同的“起首”方法（软起音、硬起音），结合有针对性的选取相应的子音及相应的母音，采用不同大小、不同类型的音阶琶音等来进行训练。此外，“亮”与“暗”、“向前唱”与“向后唱”、“收”与“放”、“横”与“竖”等一系列对立统一的问题，都需要辩证地把握，怎样把握才适度，这需要有个好的老师来“掌舵”，就是成名多年的大歌唱家又找老师上课也是屡见不鲜的事。还需注意的是，在声音方面并不是一味地追求“响”、“亮”，而应该是在柔和宽厚松弛之中的“亮”，两种成分都必不可少，不同成分的不同比例就得到不同的味儿。吴其辉先生、黎信昌先生都说过：“意大利歌剧院里的歌唱家，旁边听不是很亮，甚至有些粗糙略有些‘沙’但大剧场里听像炮一样，很响亮，很能传远（田浩江先生也说过，在多明戈旁边听他演唱也是这样的效果）”，“她们一出声就是假声，但不是中国唱戏的‘小假嗓’，相对来说是‘大假嗓’，是用泛音唱的。从不用真声，那种‘亮’的成分是被动地出现的”。听卡巴耶、诺曼、萨瑟兰以及帕瓦罗蒂、多明戈、斯苔芳诺等歌唱家们的演唱都可以明显地听出来是那种松弛柔和的泛音在“亮”，而不是那种尖咧的挤、捏出来的“亮”。在具体实践中，宗教歌曲、艺术歌曲、歌剧选曲等不同体裁的作品，对演唱时声音应用的力度轻重、声音的厚薄、共鸣的色彩浓度等方面的要求是不同的，练习（台下）和演出（台上）也应该是有所不同的，周小燕先生曾说：“台上用75%的声音”。

而歌唱训练中广泛采用的“哼鸣”以及一些人常用的“打嘟噜”，实际上也要切实注意喉咙的打开（用气吹开），否则会哼出一种喉咙捏紧的状态而导致南辕北辙的结果。在不同的声部的基本共鸣状态所需的如帕瓦罗蒂所讲的“声柱、管子”也有所不同，也正如一个人的低声区、中声区、高声区状态不同一样，华丽轻巧的花腔对应于“beng”作为基本状态（高声区）而悠长抒情的声部则对应“dang”（中声区）戏剧性声部则对应于“gong低声区”为基本状态，“歌剧之王”多明戈即是以这种方式调整声音以适应不同角色之需。

注 释

①田玉斌.与黎信昌谈歌唱［J］.人民音乐，1998（5）

②杰罗姆•汉奈斯著.大歌唱家谈精湛的演唱技巧（黄伯春译）［M］.北京：中国青年出版社，1996

③田玉斌.吉诺•贝基声乐理论探索——歌唱发声基本原则［J］.人民音乐，1990（3）

〔责任编辑：高照〕

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