民俗学视野下上海山歌剧的保护与传承

山歌剧与沪剧、滑稽戏同为发源于上海本土的戏曲剧种，被称为“上海的独养女”。其独特之处不仅体现在声腔曲调、语言发音、表演形态方面，也在于它始终以演出地方小戏为主，以上海市郊农村为主要流传区域，是上海地方戏中最具有乡土气息的小剧种。民间化、地域化的创作和传播路径，使它经历了三起两落的兴衰沉浮，一度在上海的戏曲版图上几乎销声匿迹。2006年，由上海奉贤南桥镇政府申请的奉贤山歌剧被列入上海市非物质文化遗产名录后，这一地方小戏又逐渐重回人们的视线。作为上海民间戏曲、民俗文化的典型代表，山歌剧在得到政府的重视和保护后，面临着怎样的生存境遇，如何才能走上有效传承的良性发展之路，依然值得我们关注和探讨。

一

洪琼主编的《中国传统民间艺术》一书指出：“传统民间艺术是融合在民俗生活中的艺术形式，因而不同的民间艺术，它的产生、发展、传播都会受某一特定地域内的资源、生产、生活、人文因素等的制约，具有鲜明的地域特性和乡土文化特征。”上海山歌剧的起落演变即是在各种生态要素的影响下与地方民俗文化杂糅相伴的历程。

上海的山歌剧是由长江口沿岸、上海市郊崇明一带的山歌和田歌发展而来。崇明原属江苏，在岛上独特的历史、地理、文化、风俗的孕育下，自古以来山歌、渔歌、号子、小调等流行。在人们生活、生产的田间、场头等各种场合，都有口头创作的山歌演唱，用于劳作鼓劲、调节气氛。日积月累，以独特的崇明方言演唱，语言朴素清新、自然流畅的崇明山歌广泛流传，成为风格独特的民间艺术。

明万历《崇明县志》“风俗类”即有关于崇明山歌的记载：“有采茶歌、黄山号子山歌之类，皆兵农歌之，以鼓力者。”清初已有故事完整的叙事山歌《笑桃郎》等流传。20世纪50年代，在将叙事山歌与舞蹈相结合的创作中，产生了山歌剧。1953年在崇明县山歌演唱会上演出的反映土地改革的小戏《三世仇》，是上海地区山歌剧最早的舞台演出，唱腔全部套用崇明山歌、小调。此后，在崇明县内有很多山歌剧业余演出。1958年崇明县划归上海后，编演了现代戏《领红旗》参加上海市群众文艺会演，获创作演出一等奖。1960年，崇明县成立专业文工团，以演出小山歌剧为主，先后编演的剧目有《贩桃郎》《三担农药》《搭船》《绣兜兜》《打冬瓜》《玉树银桃》《抢担》等。这些用当地土语演唱的山歌小戏，表达了广大农民的心声和愿望，生活气息浓郁，乡土特色鲜明，受到了观众的欢迎，很快在上海的松江、青浦、奉贤、南汇、川沙等一些郊县流行。经过演员加工提炼，崇明山歌剧艺术水平不断提高，音乐曲调日趋完善、优美，如理发匠出身的山歌剧演员施阿根，嗓音嘹亮，表演诙谐，他在四句头山歌的基础上，创造了倚栏杆调、莲湘调、数牌调，对崇明山歌剧的发展起了一定作用。

同是山歌流行的奉贤，早在清末民初时期，就出现了由山歌能手自发组织的民间文艺小团队——山歌班，用清唱的山歌为当地农家的哭丧嫁娶添彩助兴。20世纪50年代，奉贤各个公社纷纷成立了“农民业余宣传队”，在农闲时排练有角色分工、有伴奏的山歌，演唱于村头场角。1960年5月组建奉贤县文工团，成员多数为各公社文艺宣传队的骨干，对流行于奉贤等地的“东乡山歌”和“西乡山歌”进行挖掘整理，并吸收上海民间音乐和民间说唱音乐的曲调，逐步形成板腔体系齐全、小调曲牌丰富、具有浓郁江南水乡风格的曲牌和唱腔。1961年推出崇明山歌剧《搭船》和根据民间山歌改编的小戏《梅娘与桃郎》，参加上海市群众文艺会演后引起轰动。1962年，奉贤文工团正式改建成为集体所有制性质的专业剧团——奉贤山歌剧团，演出山歌小戏和大戏《搭船》《摸花轿》《江姐》等40多部。其中《摸花轿》曾在上海“大世界”连演100多场，创小剧场同一剧目演出场次之最，并灌录唱片3张，发行全国。剧团足迹遍及市郊各县，以贴近百姓生活和情感的演出深受观众喜爱。在创作与演出实践中，奉贤山歌剧以东乡调、西乡调等民间曲調为基础，同时吸收沪剧紫竹调、进花园调等，丰富了山歌剧的曲调，从小曲体发展为板腔体结构，有慢板、快板、中板、散板、紧板、流水板等不同板式;行当在起初生、旦的基础上，增加了老生、老旦、杂、丑等;表演以歌舞为主，并吸收传统戏曲身段动作，更趋戏曲化。

“文化大革命”开始后，剧团解散，山歌剧停演，仅有少数配合政治宣传的小戏产生。1978年，奉贤县为恢复这一当地特色表演，重新组建奉贤山歌剧团，并先后排练了《春草闯堂》《一双绣花鞋》《琵琶行》《状元与乞丐》《屠夫状元》等十几部戏。1984年，因生存艰难，剧团解散，改建为奉贤沪剧团，山歌剧再度停演，仅在民间流传。

1976 年以后，随着文艺创作的复苏，山歌剧又重回观众视野。崇明县文化馆组织创排了《三叉路口》《算命》《老王送瓜》《陌上断亲》《水仙飘香》《陆阿大卖小布》等山歌剧，在市级文艺会演中获得各类奖项，并下乡巡演，深得观众喜欢。之后创作编排的《井边》《海岛女所长》《把关》《国门卫士海岛情》等山歌剧，同样取得了很好的演出效果。

2003年，原奉贤山歌剧团第一批演员吴美华等，依托镇老年大学办起了山歌剧唱腔培训班。在此基础上，2005年，吴美华和群众文艺骨干一起自发排演了七场山歌剧《江姐》，参加“党在我心中”暨“奉贤区相约滨海之夜”开幕式演出，得到肯定与欢迎。受此鼓舞，同年南桥镇文广中心组织创作了《翠竹情深》《夜访》等山歌剧小戏，在音乐设计、舞台表现方面进行了一些创新。《夜访》在上海“洋山颂”小品小戏创作大赛上荣获一等奖;少年山歌剧表演唱《小鲤鱼跳龙门》参加第八届中国上海国际艺术节天天演，惊艳全场。前期广受好评的演出实践，为奉贤山歌剧2006年申报上海市非物质文化遗产打下了良好基础，并于2007年5月正式获批入选。

山歌剧源于民间，在它形成、发展的过程中，尽管得到政府的指导、扶持，但山歌剧之所以能够几经衰落而传承至今，有赖于它与当地民众间建立的深厚联系。山歌剧载歌载舞、问答对唱的表演，鲜活、生动地记录了百姓劳动、生活中诸如行船、耕作、纺织、绣花、挑担、打柴等种种民俗事象。乡土气息浓郁的上海郊区方言，以及大量运用谚语、歇后语形成的生动形象、幽默含蓄、真挚朴素的语言风格，将其深深地植根于民间，成为百姓自己的艺术，因而在群众性业余文艺会演中屡获佳绩。

二

立足民间、原本有着深厚观众基础的山歌剧，在步入非遗时代后继续得到来自政府层面的重视和扶持，被纳入保护与传承的重要范畴。但由于城镇化过程中外部生态环境的变化和内在生存能力的弱化，上海山歌剧也处于社会关注度低、民间参与不够所带来的尴尬境遇。

奉贤区及南桥镇政府将奉贤山歌剧作为重要文化资源，设立专项资金投入创作、调研、资料收集、培训等，并成立了山歌剧团演员联谊会，制定保护工程的具体目标和计划，通过扶持南桥镇枫叶、绿叶艺术团等创作团队，每年推出一两个山歌剧新作，依托社区文化活动中心和区少年宫，开办老年戏曲班、山歌剧少儿演唱班等进行培训与普及推广。

直接孕育了山歌剧的崇明山歌在经历一度濒临断层的危机后，也成功入选上海市第二批非物质文化遗产保护名录，得到进一步挖掘、整理和传播，并曾以音乐会的形式登上上海大剧院的舞台，尝试以新民歌的创新形式赢得现代观众的青睐。与此同时，当地政府也着力发展由崇明山歌演变而来的崇明山歌剧、崇明山歌小戏，扶持芳草戏曲艺术团等民间班社的创作，利用社区活动中心开展演出、普及活动，新创作品在各类群众性文艺展演中取得较好成绩。

上海山歌剧在非物质文化遗产保护的利好政策下迎来前所未有的发展机遇，同时，它也面临着无法忽视的传承困难和窘境。至今已有五代传人的奉贤山歌剧，随着前辈老艺人的相继谢世，如今的传承人只有吴美华和肖莺莺两位，前者出生于1938年，后者出生于1956年，明显存在老龄化现象，主要承担授课、指导工作。山歌剧专业演员培养困难重重，人员萎缩，青黄不接，参加演出的多為原沪剧演员和业余艺术团演员，对山歌剧的演唱风格和技巧掌握不够，很难在演出上有所突破。不能熟练、准确把握本土方言的咬字发音、唱腔运腔的表演，使当下创作的小戏作品丢失了山歌剧的原汁原味、个性特色，出现与沪剧的同质化现象。而创作人才、研究人才的缺乏更是无法保证新作品的及时推出，使本就不够成熟的小剧种难以得到进一步提升、完善。

从受众的角度考量，目前参加山歌剧培训、戏曲沙龙、群众性展演展示等活动、接受山歌剧的观众，主要以退休老人为主。中青年一代由于从小与山歌剧的隔膜，对它的认知度、参与度、接受度都非常低，许多本地人根本没听说过山歌剧，不知道它是奉贤的非物质文化遗产，更不会主动把山歌剧作为消费娱乐的生活方式，观众群明显存在着后继乏人的断层现象。面向学校的推广教育也缺乏普遍认同，许多学生为外来移民子弟，奉贤本地方言成为他们学唱山歌剧的一道门槛。山歌剧的少儿传承基地江海三小，虽然开设了讲授本地方言和山歌剧的课程，排演的儿童山歌剧小戏《儿童乐园》《小鲤鱼跳龙门》等参加各类展演展示获得不少赞誉，但学生的学习往往随着升学压力的提高而终止，无法成为稳定的参与者、传承者。

脱胎于田山歌、与民间文化密切联系的山歌剧，是在特定地域环境和民俗文化孕育下形成的，深受当地风俗习惯、风土人情的熏染，多侧面多角度反映了民间生活、人生百态，具有鲜明的地方特色，以其亮丽的人物扮相、朴实的情节内容和委婉的曲调而深受群众喜爱，这正是它长期得以流传的艺术生命力所在。今天的传承之所以面临如此不容乐观的境况，主要是山歌剧赖以生存的社会生态环境发生了根本改变。随着上海郊区的城镇化建设，过去以农耕、捕鱼、纺织为主的农业生活不复存在，众多农家子弟或离开故土或转变生存方式，很多乡镇外来移民人口远远超过原住居民，本地方言土语不再是主要交流语言，原本作为人们生活重要组成部分的传统戏曲在众多新型娱乐方式的挤压下被边缘化。要从根本上改变这种状况，须将山歌剧的保护、传承与整体生态环境和民俗空间的保护建设有机结合。

首先，要重视民间文化生态的整体性保护与修复。

山歌剧作为一种民间艺术形态，它的形成和发展离不开特定地域文化、民风民俗的滋养，具有鲜明的乡土文化特征。如果失去了它所依存的自然生态环境和人文生态环境，这朵艺术之花必将走向枯萎，更遑论获得传承发展的内在生命力。诚如潘鲁生在《走进民艺——呼吁民间文化生态保护》中所言：“民间文化如同一种生态环境，在这种生态环境中繁衍、生长了不同的民间文化之树和民间文化果实，如果仅仅局限于对文化产品的研究显然是失却了其具有的深沉的文化底蕴和内在的生命力。而且如果文化生态环境受到了破坏，文化也就会凋零、失落或者畸形，在此基础上发展起来的新文化也将成为无本之木、无源之水，这就是文化的生态性。”

在新型城镇化建设中，一个地方要延续本地的历史文化基因，留住属于自己的乡土世界和精神家园，在建设物质文明、青山绿水的同时，必须充分重视对文化生态的修复、重建，为民间艺术的生存留下足够空间。我国从2005年启动非物质文化遗产保护工作后，十分重视对民族民间文化生态的整体保护和建设，在2006年制定的《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》中即提出“确定10个国家级民族民间文化生态保护区”的目标。在一些传统文化历史积淀丰厚、非物质文化遗产资源丰富，存续状态良好、分布较为集中、并被社会广泛认同的特色区域，生态博物馆或社区博物馆的建立，文化生态保护实验区的创建，均为当地文化遗产的整体保护、社群生活的传承延续和文旅结合的产业开发起了很好的引领、示范作用。

上海山歌剧的主要流传区域崇明、奉贤等，均是长江入海口沿岸农业文明和海洋文明并存的区域，距离上海中心城区较远，城市化步子相对比较慢，对民间文化资源和生态环境的保护优势较为明显，可将民间文化生态的构建纳入城镇化建设的整体规划中。城镇化在一定意义上是各种资源汇聚、融合的过程。《新型城镇化与文化发展研究报告》指出：“新型城镇化的本质，正是寻求城乡文化认同，实现公民理想身份，消弭城乡人们心灵距离的过程。”在崇明迈向世界生态岛建设、奉贤以文化兴镇的未来发展中，山歌剧等本土特色的民间文化遗存是不可或缺的重要资源，理应充分发挥它们在城镇化治理中的多重功能和作用，真正让它重回日常生活，唤起人们对它的热爱和自豪感，为它注入传承发展的内在动力，使新型城镇不仅有现代设施，也有历史记忆、传统文明，在多元艺术的融合、互补中，散发出民间艺术的独特气息，成为人们记得住、留得下、忘不了的故乡和家园。

其次，构建适合山歌剧发展的新民俗文化空间。

民俗学家张紫晨在论述民间艺术与民俗的关系时指出，“民间艺术是民俗活动的直接需要，它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多是受民俗活动和民俗心理的制约。民间艺术是民俗观念的载体”。上海山歌剧作为民俗文化的重要组成部分，植根于崇明、奉贤等地独特的民俗文化环境，依附于当地多姿多彩的民间生活和岁时节令、生命礼仪等各类民俗活动中。离开赖以生存的民俗文化土壤，它就不可能获得传承发展。然而，随着农村城镇化的进程，原有的日出而作、日落而息的传统生活方式受到冲击，农耕文明和信仰观念逐渐消解，传统民俗被漠视甚至取代，“民间艺术不再是人们生活的一部分，是人们情感表达的载体，更不是当代人情感表达的方式”。

传统生活的改变、民间信仰的弱化和民俗活动的消迹，将使民间艺术从根本上失去传承的动力和生存的空间，陷入缺少参与和被动接受的状态。根据一份对奉贤山歌剧传承效力的调查问卷可知，多半受调查者表示，在自身的日常生活传承山歌剧的可能性并不大，还有少部分调研群众不支持奉賢山歌剧的传承，认为当下的传承中已经看不到原汁原味的山歌剧，山歌剧的传承发展已经失去了其应有的文化土壤，政府耗费人力、物力、财力是一种不明智的文化发展举措。当地民众无法将山歌剧纳入日常娱乐活动，甚至从心理上加以排斥，这与民俗文化缺失、民俗空间萎缩的现状直接相关。因此，要恢复山歌剧在人们心中的地位，把它重新拉回日常生活，就必须充分重视孕育和承载它的民俗文化，对原有的民俗活动部分恢复保留，部分进行转化创新，融入现代价值观，构建新型民俗文化空间。

近些年，上海在已有民间民俗文化活动的基础上，依托市民文化节等全市性重大群文活动，组织开展了一系列民间艺术的展览、展演活动，使其成为新的民俗节庆。山歌剧正是因在各类展演舞台上获得较好口碑和奖项而得到进一步传播。在搭建各类民俗活动展示平台的同时，在一些相关区域公共文化空间的构建设计中，也可预留一部分空间，呈现并营造山歌剧等民间艺术依存其间的民间风俗和传统生活场景，使其真正活化于古镇，成为新型城镇文化生活的常态。

上海山歌剧是本土乡村文化的积淀，是海派多元文化的组成，也是构建新型城镇人文环境的重要因素。在上海着力挖掘海派文化、江南文化资源，打造上海城市文化品牌的发展战略中，对山歌剧等本土民间艺术的保护传承和开发利用，将进一步丰富上海文化底色，助推上海文化在创造性转化、创新性发展中走向城乡融合、特色鲜明的繁荣之路。

[责任编辑：刘  霞]

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