其命维新

体会了中国文化的传统，为后来艺术生涯奠定了扎实的基础。1926年，傅抱石受聘执教于江西省立第一师范学校附属小学，任艺术科教员，开始了六年的中小学教学生涯。他边教边学，教学相长，进入了美术史学研究的发端期。

傅抱石与篆刻结缘，从《康熙字典》入门，再探各种前贤印谱，体会印中真意，自号”印痴”，以“抱石斋主人”名噪南昌。1926年，他编写《摹印学》，对篆刻历史和理论做了初步的讨论，将多年来治印的体会融于其中。1933年，他辑历年所刻印章编成《抱石自造印稿》。傅抱石篆刻取法陈鸿寿，赵之谦等人，刀法爽利劲健，风格率真雅正，有“篆刻神手”之誉。

1932年9月，傅抱石东渡日本，考察研究工艺美术。1934年4月，傅抱石入帝国美术学校研究科，师从日本美术史家金原省吾（1888-1958），学习中国美术史研究。在日本，傅抱石学到了许多东西方的美术史知识和现代艺术理论，也学到关于日本画、西洋画的知识，还学到了现代美术史研究方法。这一切，都使他對中国传统绘画做出深刻的反思，并引发了他美术观念、治学态度等方面的诸多变化。

师从金原省吾，对傅抱石是十分幸运的。金原氏，1917年毕业于早稻田大学，拥有扎实的古典文献阅读和研究能力，又具有宏观的抽象思辨能力，专事东洋美学、东洋美术史研究，对傅抱石产生着莫大的影响。从导师身上，傅抱石不仅学到了治学方法，而且深刻领悟到无形的学术精神。留学期间，傅抱石一方面专于理论的学习和训练，另一方面广泛涉猎日本的各种中国美术史学著作，并发挥精通语言的特长，有选择地翻译相关著作或论文，将日本学者的研究成果引荐至中国。他的译介活动主要有两类：其一，对工艺，美术技法的编译；其二，对中国美术史研究成果的翻译。这些翻译成果，是傅抱石作为中国美术史家的一个重要组成部分。

1925年，傅抱石无师自通地以史学的眼光和方法系统研治古代画学，撰写了《国画源流述概》，表现出非凡的才华。1929年，傅抱石困教学之需改写完成《中国绘画变迁史纲》，夹叙夹议，对中国古代绘画史做了系统梳理，展示出其独特的研究视角和思考方式，成为中国现代美术史学史上名副其实的开拓者。留学日本后，傅抱石从基础史料入手，以现代化的学术眼光重新考察中国古代画学，编成《中国绘画理论》《中国美术年表》，皆为中国美术史学史上的首创之作。1935年9月，傅抱石执教中央大学师范学院，讲授“中国美术史”课程，开始了二十余年的中国美术史教学与研究生涯。

1935年5月，“傅抱石氏书画篆刻个展”在金原省吾等人的帮助下于东京银座松板屋举行，著名画家横山大观、篆刻家河井仙郎、书法家中村不折和日本帝国美术院院长正木直彦等人都前来参观，取得了一定的反响。这个展览的成功举办，对傅抱石后来的艺术生涯有着至关重要的影响。

二、中年时期：抗战洪流与金刚坡下

1938年4月，傅抱石奔赴武汉，担任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长郭沫若（1892-1978）秘书，开始投身于抗战洪流之中。他跟随郭沫若左右，往来于株洲、衡阳，东安，桂林等地，经历“武汉保卫战”“长沙大火”“桂林大轰炸”等，从事抗战宣传工作，著文立说，激发国人战斗热情。

1937年11月，傅抱石据日人山本悌二郎、纪成虎一《宋元明清书画名贤详传》，有意识地罗列明亡后身为遗民而不与清廷合作者46人，编译《明末民族艺人传》。在抗日战争的历史语境中成为激发国人抗日战斗热情的利器。抗战时期，文天祥以及《正气歌》体现出的中华民族精神，一直成为激励全国民众奋勇抗战的精神动力。1939年10月，傅抱石参稽《文山先生全集》等书，编撰完成《文天祥年述》，传述文天祥之忠节，传扬民族主义。后来，傅抱石专门创作《文天祥像》，进一步宣传其民族气节。

1939年9月，傅抱石重返中央大学，讲授“中国美术史”等课程，两年后转升“专任副教授”，完成个人事业上的一个重大转折。此后，他的教学、研究与生活逐渐稳定，学术思想日益成熟。他一而再、再而三地写出了若干热情洋溢的史论文字，从绘画史的角度阐明了中国民族文化的辉煌成果。

在学术上，傅抱石深入研究顾恺之和石涛，完成了从一般的通史式的著书立说向深入个案研究的自觉转变。傅抱石历十几年寒暑广为搜集资料，谨慎考证，对石涛的生平和艺术进行深入钻研。《苦瓜和尚年表》《石涛年谱稿》《石涛生卒考》《石涛丛考》《石涛再考》《石涛三考》《石涛画论之研究》和《大涤子题画诗跋校补》相继脱稿或发表。1941年，他综合多年研究成果，仔细梳理，著成《石涛上人年谱》，第一次比较清晰地显现出石涛真实的历史面目，被“评论家成推为我国空前之作”。1940年2月，傅抱石开始深入解释顾恺之《画云台山记》，写成《晋顾恺之<画云台山记>之研究》，纠正脱漏的字句，大体恢复其若干本来的面目，引发了对中国山水画产生及其发展的思考。稍后，他撰写《唐张彦远以来之中国古代山水画史观》《中国古代山水画史的考察》，组成《中国古代山水画史的研究》，解决了千年来美术史上的疑难问题，勾勒出中国山水画发展的基本框架。也正是顾恺之和石涛研究，奠定了傅抱石在中国近现代美术学史的地位。

在教学与研究的同时，傅抱石开始了大量的绘画实践，孜孜不倦地钻研笔墨，探索风格。他继承宋人的宏伟章法，取法元人的水墨逸趣，畅写山水之神情，用故锋乱笔表现山石的结构，创造了独特的绘画风格。1942年10月，他在重庆夫子池举办个人画展，反响热烈，画家身份得以确立。当时，他镌刻了“寄乐于画”“其命维新”“踪迹大化”“往往醉后”等系列闲章，表达了自己的思想观念和美学趣味。傅抱石在感受自然与生命的情感体悟之时，以自由洒脱的绘画方式抒发着对民族国家的忧虑，传递出深邃细腻的中国文化品格。

石涛是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石涛，景仰石涛，学习石涛的艺术道路，也具有石涛那种激昂的诗情。1943年3月18日，傅抱石得见石涛《游华阳山图》，临模而作《仿石涛游华阳山图》，印证了其效仿石涛的创作痕跡。他以极其流畅的笔法画山，点树，瀑布，飞泉、流云。山石以方硬细挺，转折分明的线条勾勒皴擦，略施淡彩渲染，水墨淋漓，滋润浑厚：近景以浓墨破笔点出，郁郁苍苍，枝叶纷披：丛树之后，屋宇掩映，高士读书，诗意昂扬。

傅抱石强调创新，主张中国画要“动”要“变”，认为“艺术的真正要素乃在于有生命”。几年间，他就地取材，驾轻就熟地演绎这种技法，惯用长锋山马笔，笔头，笔锋。笔根并用，结合山形，山脉的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大胆落墨，细心收拾，使水，墨、彩在快速的用笔驾驭下有机地融为一体，淋漓酣畅。1945年夏天，傅抱石激情完成具有里程碑意义的《潇潇暮雨》，正式标志着其散锋。扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“风雨山水”样式的确立，完成了其笔墨与图式现代性转化的双向突破。雨中山水，得益于蜀地山川的启发与灵感。他先用淡墨写出山体的大概轮廓，在淡墨的轮廓上用淡赭石渲染上去，然后以中墨调和赭石画出山石的走向及其肌理，待其将干未干时，用浓墨焦墨以散锋笔法写出，画面中心山峦所用的皴法是融合了荷叶皴法的散锋皴。近景山石则以斧劈皴法式的散锋皴法，远景用乱云乱柴皴法画出山的肌理和质感，最后以墨笔斜刷画面，用不同的浓淡、不同的宽窄，不同的力度，刷扫出雨线，雨势，成功地表现出原本没有固定形状的雨水的气势，激动人心。大片的墨彩，飞动的线条，气象万千，孕育着无限生机。

在山水画创作的同时，傅抱石也醉心于历史故事画的绘制，或高人逸士，仙风道骨。气宇轩昂，或韧女美妇，面容光洁，妩媚艳丽，充分展现出高贵博雅的古朴气质，但又不失现代的浪漫气息。他往往通过形象构思将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，注重气氛烘托和意境营造，善于将难以言传的微妙气息准确地表现出来，细腻地再现历史人物的精神气质。他追求“线性”，融合破笔散锋，兼以多种笔法而自成一格，奔放中不失精微，严谨中不失粗犷，充满刚劲的美感与力量。所以，无论是谈诗论道，还是蕉荫对弈，无论是策杖行吟，还是临泉听瀑，造型高古超然，气质安逸清雅，营造出一种旷达疏远、清新古雅的文化精神世界。借此，他憧憬着对古代传统的怀想，抒发了对高尚理想的仰慕之情。

三、晚年时期：笔墨当随时代

1949年10月，中华人民共和国成立，文学艺术发生了巨大变化。中国画如何改造，如何为工农兵服务，为政治服务，成为中国共产党执掌国家政权后文艺建设首先面临的关键问题。1950年2月，《人民美术》创刊号发表系列文章，集中探讨中国画改造的基本思路和发展方向。1953年初，有关方面慎重提出了“新国画”的概念，要求必须“内容新”“形式新”。在政治时势和思想改造的影响下，傅抱石逐渐修正了既有的观念和手法，不断进行自我调整，展开了自己的中国画变革。

1954年2月，中国美术家协会确定“中国画写生”的创作途径，逐渐演变成为一个时代的潮流。傅抱石积极撰文，捍卫中国画传统，呼吁重视传统中国画，与时俱进地探索自己的中国画新形式，创作了若干具有新面目的作品。1951年7月所撰《初论中国绘画问题》，1953年11月所撰《从中国绘画线的问题来看现实主义理论的展开》，1954年12月四联出版社出版《中国的山水画和人物画》，1955年10月所制《日暮归庄图》和1956年5月所绘《玄武湖》《雨花台第二泉》等文字或绘画，充分呈现出傅抱石在20世纪50年代初期捍卫国画的思想观念与山水变革的基本面目。

1957年2月，江苏省国画院筹备委员会成立，傅抱石出任副主任委员，参与筹建事宜。1958年12月，傅抱石组织策划“江苏省中国画展览会”，产生了广泛的社会反响，被誉为新时期中国画创作的样板，引起了中共中央宣传部的重视。1959年7月，他奉调北京，与关山月台作为人民大会堂创作以“江山如此多娇”为题的巨幅国画，向国庆十周年献礼。他们通过对中华大地宽广辽阔的地域形象的描绘，重点描绘“东方红，太阳升”的主题，表达了新中国作为一个泱泱大国的现代风貌。《江山如此多娇》的成功完成使傅抱石的声名如日中天，引发了后来一系列政治、艺术上的连锁效应。

1960年3月16日，江苏省国画院经江苏省人民委员会批准成立，傅抱石任江苏省国画院院长。根据画院的办院宗旨，他制定了一套行之有效的措施，并以自己亲身的艺术实践实现办院理念。奠定了江苏省国画院在当代中国画坛上的重要地位。

晚年，傅抱石心随时代，自觉适应时代潮流，大胆革新，强化写生，强调从生活中汲取艺术养分，在写生中培养对生活的发现能力，譬如1959年“韶山写生”，1960年“二万三千里写生”，1961年“东北写生”，1963年“浙江写生”等，足迹遍布大江南北，他倾心创作，将饱满的激情、丰富的情感渲染在笔底纸端，完成了绘画思想的转变和风格样式的革新，他依然坚守写意传统的价值体系，不断进行写实、写意的有效协调，以卓越的成绩令时人刮目相看。这种以写生为主的绘画方式，成了傅抱石后期八年生命里的主要创作状态，迎来了其绘画创作生涯中的第二个“黄金八年”。他的一系列写生创作活动不仅将这种以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮，而且为中国美术界树立了一个典范。

1957年5月，傅抱石率领中国美术家代表团赴捷克斯洛伐克。罗马尼亚进行访问写生，第一次真正以写生方法集中创作，成为其绘画创作的转折点。他在着重写实表现时融入了“西画因素”，构造出了开阔的物理空间，完成了对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实，质与文的高度融合，面目为之一新。《大特达山最高峰》《布拉格宫》《西那亚城中俯瞰车站》等画作展现了傅抱石写生初期从摸索至适应再到完善的渐进过程。无论是具有俯仰变化的再现，还是近距离特写镜头的构图截取，呈现了“所见即所得”的视角体验，在笔皴墨法和风景图式的结合上洋溢着浓郁的东方趣味，体现了一个中国画家对西方文化独特而细腻的心理感受，也昭示着他20世纪50年代山水画创作变革的到来。

1960年9月，傅抱石率领“江苏国画工作团”长途写生，相继走访了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六省十几个大中城市，游览风景名胜，瞻仰革命圣地，参观建设工地，将当时以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮。如果说，傅抱石的东欧写生多半是因为外界的动力，那么，他率领江苏省国画写生工作团进行二万三千里的壮游写生，带来其山水画新变化，则完全是发自其内在的主观能动性。

无疑，二万三千里的长途写生对傅抱石的艺术道路产生了重要影响，确立了“思想变了，笔墨就不能不变”的新观点，可谓是其创作生涯的转折点。回到南京后，他刻治“换了人间”“当惊世界殊”“江山如此多娇”“待细把江山图画”等印，表达对壮游写生的所见所得所想。通过这次开阔胸襟、拓展气局的壮游，傅抱石在笔墨中注入了时代的血液，创作了一大批反映时代脉搏之作，充分展示出其卓越的艺术才华。

《黄河清》《峨眉处处有歌声》《陕北高原》《枣园春色》《西陵峡》《待细把江山图画》等一系列作品构成了傅抱石晚年创作新的里程碑。《西陵峡》力求表现真实景物的地域特征与内在神韵，一改过去的散锋笔法，代之以粗犷，劲挺的笔线，顺逆飞动，勾斫皴擦，线条长短互用，凌厉斜披，近似传统荷叶、乱柴皴法而又有创发新变。他以雄健的笔墨上下挥洒，既奔放而又稳健，既认真又率意，故用笔既有激情又有法度。在雄壮的竖皴中又略加一些细小的横皴，笔的干桔浓淡既见统一又见变化，乱而有法，法而不板，笔墨雄健苍劲，意境浩瀚博大。《待细把江山图画》没有具体去描绘险绝处，而是以飞动泼辣的笔法作大块文章，笔直的山势，重重叠叠，增强了整体气势的雄伟巍峨，山腰间以留白形式表现缥缈不定的云彩，山脚则写平缓坡地，以衬托华山的“高耸云端、壁立千仞、奇峭无伦的气概来。

1961年夏天，傅抱石在国务院办公厅安排下赴东北老工业基地写生，一路走一路画，举办艺术观摩会或座谈会十余次，交流创作经验和心得，博得广泛的赞誉。他感叹“兹游奇绝冠平生”，将自然和社会两种题材的运用发挥得淋漓尽致，以《天池飞瀑》《天池林海》《镜泊飞泉》等为代表的自然题材，是北方山水对傅抱石心灵震撼的映现：而以《绿满钢都》《煤都壮观》《煤都一瞥》《丰满道上》等为代表的社会题材，在山水融合工业题材方面，明示了现代山水画的一个符合时代潮流的发展规律。《镜泊飞泉》是傅抱石东北写生时最为精彩的作品之一。画面重在描绘瀑布的气势，瀑布奔腾直下，占据画面的中心：山石皴法从上而下，越来越简单，在瀑布的下端与瀑布融为一体：树木以深浅不同的墨色染之，区分出空间层次，使画面景致无限深远。这里，写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，一应俱全，大笔挥洒，小心收拾，大处气势奔入，小处又精细耐看，树木、飞瀑、山石皆粗精有致，水、墨、彩融合渗化，变化出润泽朦胧的墨象和肌理，一派渾厚华滋之气象。

在写生创作的同时，傅抱石率先从毛泽东诗词中找到发展的契机，积极探索新技法与新题材的结合途径，恰当地表现出毛泽东诗词的恢宏意境，拓展出中国画表现的广阔空间，成为新中国美术史上最早探索毛泽东诗意山水画创作且具独特风格的画家。有时，他往往在“毛泽东诗词”的政治光环下恢复了昔日的豪放本色和洒脱性情，充分展现了他对传统笔墨的执着与眷恋。他有意将毛泽东诗意画引入大众化的审美领域，启发了后来许多画家的创作思路，进而成为当时中国画家普遍选择的公共题材。

不仅如此，晚年的傅抱石除绘制一些政治色彩比较浓厚的题材外，也创作了一系列展现往昔率真本性的重要作品，诸如“华山”“三峡”“镜泊飞瀑”等系列作品，他心仪于斯，陶醉于此，往往将之结合于早年习惯的唐宋明清诗意题材，或长卷，或立轴，或册页，或扇面，自我遣兴于笔墨江山之中。在这一系列纵横挥洒的“书斋山水”里，傅抱石将内心思绪形诸笔墨书写，心手相印，物我相忘，已臻绘画的最高境界，恢复了昔日“往往醉后”的激情形象。

傅抱石是那个时代的风云人物，其作品则真切地见证了那个时代的变化。他凭借自己的艺术天赋和刻苦不懈的努力，一生追求创新精神，不断付诸实践，一步一个脚印地登上了艺术巅峰。在承应社会主流文艺思潮，绘画创作服务政治的情势中，傅抱石及时介绍自己的创作活动，阐说创作的构思脉络，发表了一些独到的见解或观念。通过一系列展览、出版的积极举动，傅抱石的绘画创作实践产生了持续的传播效应，其绘画图式发挥着一定的典范作用。

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